Senin, 27 Juni 2011

HOMO LUDENS #2

INVITATION 
We are cordially invite you to attend

HOMO LUDENS #2
curated by Wahyudin
 Opening :
Session #1, on Sunday, 26 June 2011, opened by OEI HONG DJIEN, dr
Presenting artist :
AFDAL, AGUNG TATO, AGUS CAHAYA, ANDY DEWANTORO, ANGGORO PRASETYO, ARLAN KAMIL
AT SITOMPUL, AY TJOE CHRISTINE, BAGUS PANDEGA, BAMBANG PRAMUDIANTO
CHUSIN SETIADIKARA DIPO ANDY, DOLOROSA SINAGA, ENTANG WIHARSO, FARHAN SIKI
GALAM ZULKIFLI, GUSMEN H, HENING PURNAMAWATI, HERI DONO, I MADE DJIRNA
IVAN HARIYANTO, JUMALDI ALFI, LAKSMI SHITARESMI       
MARIAM SOFRINA, SAFTARI, VERY APRIYATNO, WIMO AMBALA BAYANG, YANI MARYANI 
Opening :
Session #2, on Sunday, 03 July 2011, opened by IRAWAN HADIKUSUMA
Presenting artist :
AGUS TRIYANTO BR, ANTHONI EKA PUTRA, ARAHMAIANI, AZHAR HORO, BAMBANG TOKO
BEATRIX H KASWARA, DEDDY PAW, DEDE ERI SUPRIA, ERIANTO, ERIKA ERNAWAN
ISA ANSORI, JANURI, M. TAUFIK HIDAYAT, MANGU PUTRA, MELODIA, NADYA SAVITRI
REDI RAHADIAN, RILANTONO, ROCKA RADIPA, ROSID, S. TEDDY D, STEFAN BUANA
SUGIYO, TOMMY WONDRA, UGO UNTORO
WAHYU SANTOSO, WIDJI PANINTO RAHAYU, WIN DWI LAKSONO
Opening :
Session #3, on Sunday, 10 July 2011, opened by CHANDRA SETIADHARMA
Presenting artist :
AIDI YUPRI, ANTHONIUS KHO, ASRI NUGROHO, DHUDUNG, DIDIK NURHADI
DJOEARI SOEBARDJA, EDO PILLU, ERIKA HESTU WAHYUNI, FERRY WIDIANTORO
FRANCY VIDRIANI, GATOT PUDJIARTO, HARRY CAHAYA, HOJATUL, INGE RIJANTO
JULNAIDI MS, MARIA INDRIASARI, MIMI FADMI, MUFI MUBAROK
NOOR IBRAHIM, RE HARTANTO, RINALDI, SIGIT SANTOSO
SONI IRAWAAN, SRI ASTARI, TINTIN WULIA, WAKA, WILLY HIMAWAN
Opening :
Session #4, on Sunday, 17 July 2011, opened by JIMMY C NARINDRA
Presenting artist :
ADITYA NOVALI, AGUNG FITRIANA, ARIE DIYANTO, ASKANADI, AYU ARISTA MURTI
BENNY WICAKSONO, DADAN SETIAWAN, DEDEN SAMBAS, ENDANG LESTARI, ERIZAL AS
FERRY EKA CHANDRA, FILIPPO SCASCIA, FRANSGUPITA, HEDI HARYANTO, I WAYAN SUJA
IGN UDIANTARA (TANTIN U), ISA PERKASA, KOKOK P SANCOKO, KRISNA MURTI
MADE WIGUNA VALASARA, MONICA ARI KARTIKA, NOES SALOMO, PUTU ADI GUNAWAN
TOTO NUGROHO, UMBU TANGGELA, WAYAN UPADANA, YON INDRA
at 7.00 pm

EMMITAN CA GALLERY
Jl. Walikota Mustajab 76, Surabaya 60272
Indonesia

Contact person
William T. +62-81 5523 4567
                 +62-81 2311 2311

The exhibition will be held until 22 August, 2011

for more information please contact
t. 62-31 5466611, 5477711
f.62-31 5457185
http : www.emmitancagallery.com 





Media Partner :
  
 


Dari Galery
Sebuah pameran seni rupa adalah sebuah ikhtiar budaya untuk mempertunjukkan perkembangan estetika, pencapaian artistika, kemampuan teknik dan pola pikir seorang atau sekelompok seni rupawan di suatu ruang dan waktu. 
Dalam hal tersebut, galeri seni rupa berlaku sebagai ruang pergelaran yang memiliki visi dan misi—setidaknya dalam tiga hal: apresiasi, konsumsi dan tanggung jawab. Wajar jika setiap galeri seni rupa berupaya menampilkan apa (kwalitas karya seni rupa) dan siapa (perupa) yang memenuhi tiga hal itu. 
Itu sebabnya, galeri seni rupa terkesan wajib merangkumkan di antara modal ekonomi, modal simbolik dan iman moralitas—yang tak jarang membuatnya berpikir keras agar seimbang untuk kini dan kedepannya.

Dengan pertimbangan itu, sejak tahun lalu, kami mengusung pameran seni rupa bertajuk “HOMO LUDENS” dengan topik yang berbeda. Kami mengedepankan pameran ini sebagai pameran tahunan Emmitan Contemporary Art Gallery—dengan mengundang sejumlah seni rupawan dari berbagai medan kreatif seni rupa Tanah Air—antara lain Jakarta, Yogyakarta, Bandung, Bali, Malang, dan Surabaya, yang mengusung pusparagam karya seni rupa dalam pelbagai media, seperti oil in canvas, photography, video art dan 3 D (resin,solid metal).
Dengan begitu, harapan kami pameran ini akan menjadi bukan hanya ruang pertemuan berbagai perupa dari berbagai daerah, lintas generasi, dan jejak langkah yang berbeda-beda—tapi juga ajang kreatif untuk melihat dan memahami perkembangan estetika dan pencapaian artistika, kemampuan teknik dan pola pikir mutakhir para seni rupawan Indonesia. 
Untuk itu, kami ingin menghaturkan terima kasih sebesar-besarnya kepada semua Perupa peserta pameran ini, kurator Wahyudin AS, bapak dr. Oei Hong Djien, bapak Irawan Hadikusuma, bapak Chandra Setiadharma, bapak Jimmy Narindra, dan pihak media massa yang telah mendukung terselenggaranya pameran ini di Emmitan Contemporary Art Gallery, Surabaya.

Emmitan Contemporary Art Gallery
hendrotan. 
 
Pengantar Kuratorial

Permainan Mata:
Melihat — Memahami — Mengingat
Seni Rupa Kontemporer

“Permainan diciptakan untuk memberi ilusi kemenangan kepada mereka yang bukan pahlawan. Di dunia nyata Anda tak tahu siapa yang sebenarnya menang atau kalah (kecuali kalau sudah terlambat); tapi Anda bisa tahu siapa yang pahlawan dan siapa yang bukan.”
—Nassim Nicholas Taleb, Ranjang Prokrustes (2011: 104).

“Yang visual memimpin pengenalan kita kepada dunia (...) Kini jutaan orang, berkelompok atau menyendiri, menantikan informasi. Bukan di Eleusis, tapi melalui sinar di televisi, film, layar komputer di mana saja. Aku melihat, maka aku ada.”
—Goenawan Mohamad, “Melihat,” dalam Tempo (11-17 April 2011: 114). 



Masyarakat Tontonan di Abad Visual

Satu tahun sebelum Pablo Picasso berkalang tanah akibat serangan jantung di rumahnya di selatan Prancis. Kala Francis Bacon merampungkan lukisan cat minyak di atas kanvas berjudul  Triptych-August 1972—yang kini tersimpan di Tate Gallery, London. Saat Affandi tinggal dan berkarya di Italia dengan kantong tipis atau bekal pas-pasan yang membuatnya terhambat pulang ke Indonesia. Di sebuah sudut New York yang gemerlap pada September 1972, majalah Scientific American, terbit sejak 1845, meluncurkan volume 227, nomor 3—dengan memuat, antara lain, esai sejarawan seni rupa paling terkemuka masa itu, Sir Ernst Hans Josef Gombrich, biasa disebut E.H. Gombrich, yang berjudul “The Visual Image.” 

Dalam esai sepanjang 14 halaman itu Gombrich berkata:

“Abad kita adalah abad visual. Kita dibombardir dengan gambar-gambar sejak pagi hingga malam. Dengan hanya membuka koran pada saat sarapan, kita dapat melihat foto-foto pria dan wanita yang diberitakan, dan dengan hanya mengangkat mata dari kertas tersebut, kita akan menemukan gambar lain di bungkus sereal. Sepucuk surat datang, sebuah amplop yang berisi brosur mengilap dengan gambar pemandangan yang memikat dan gadis-gadis yang mandi sinar matahari merayu kita untuk mengambil liburan pesiar, atau sepotong pakaian pria elegan yang menggoda kita untuk memilikinya demi menambah penampilan. Kemudian ketika meninggalkan rumah, kita melewati papan-papan reklame di sepanjang jalan yang berusaha menarik perhatian mata dan mempermainkan keinginan kita untuk merokok, minum, atau makan. Di tempat kerja tampaknya kita lebih lagi harus berkaitan dengan informasi-informasi piktorial, foto, sketsa, katalog, cetak biru, peta, atau minimal grafik. Ketika berisitirahat di sore hari, kita duduk di depan televisi, jendela baru dunia, dan mengamati citra-citra kesenangan dan ketakutan yang bergerak bergantian di dalamnya. Bahkan citra-citra itu ada yang berasal dari masa lalu, atau dari tempat-tempat jauh, yang menjadi lebih mudah dijangkau bagi kita daripada mereka yang ada di masyarakat-masyarakat tersebut, tempat gambar-gambar tersebut tercipta. Buku-buku bergambar, kartu-kartu pos bergambar dan slide-slide berwarna menumpuk di rumah kita sebagai suvenir perjalanan, sama seperti tanda mata pribadi potret-potret keluarga kita.”

Dua puluh satu tahun berselang Anthony Synnott, guru besar di jurusan Sosiologi dan Antropologi, Universitas Concordia, Montreal, mengutip kata-kata tersebut sebagai pembuka Bab Kedelapan bukunya yang berjudul The Body Social: Symbolism, Self and Society (London dan New York: Routledge, 1993), seraya kemudian menegaskan: “Abad kita sungguh-sungguh abad visual. Sukar mengatakan bahwa abad ini adalah abad penciuman, atau sentuhan, atau oral, atau aural; jika bukan mustahil, malah. Penglihatan menjadi indera tertinggi.”  

Pernyataan Gombrich dan penegasan Synnott tersebut mengingatkan saya akan tesis “Masyarakat Tontonan” (Society of the Spectacle) yang dirisalahkan dengan masygul oleh Guy Debord pada 1967 (1977)—bahwa seluruh kehidupan masyarakat kapitalis menjelma sebagai akumulasi tontonan yang sangat besar. Di sini, “tontonan bukanlah sebuah himpunan imaji, melainkan persesuaian sosial antara orang-orang—yang diperantarai oleh imaji-imaji,” tulis Debord.   

Tampaknya, di sanalah letak perkara yang membikin Debord masygul. Persesuaian sosial itu ternyata meringkus-rapat eksistensi sejarah, individu, dan diri, dalam representasi budaya konsumen yang bernafsu besar meraup laba sebanyak-banyaknya, sehingga manusia pun menjadi sosok pasif yang terus-menerus dibujuk-rayu untuk melahap kentang alih-alih gorengan, membeli produk alih-alih citra. 

Salah satu wujud bujuk-rayu yang paling memesona dalam masyarakat konsumen tontonan adalah iklan. Seperti halnya, pinjam judul buku Nassim Nicholas Taleb, “Ranjang Prokrustes,” iklan diciptakan oleh pelaku bisnis dengan keramah-tamahan yang ganjil untuk menguras-tandas isi dompet konsumen. Pasalnya, “dalam bisnis, Anda perlu orang lain yang salah dalam memahami dunia,” ujar Taleb.  

Karena itu—menurut Taleb—“perusahaan obat lebih jago menciptakan penyakit yang cocok dengan obat yang sudah ada ketimbang menciptakan obat yang cocok dengan penyakit yang sudah ada.” Celakanya, meskipun kita bisa memahami bahkan “memperkirakan tempat dan produk jadi kalah menarik dibanding tampilannya di brosur iklan”—kita tak urung jua maklum alih-alih memaafkan, sebagaimana Taleb memafhumi kasus Bernard Lawrence “Bernie” Madoff, pengusaha dan mantan kepala bursa saham NASDAQ, pada 2009, yang “jauh lebih mudah menipu orang senilai miliaran daripada jutaan.” 

Permakluman itu, sekali lagi, menegaskan bahwa individu-individu dalam masyarakat tontonan memang sengaja dibuat terpesona seterpesonanya oleh iklan untuk berbelanja lebih dan lebih banyak lagi produk komersial. Tak percaya? Simak baik-baik pernyataan dua pakar pemasaran dan media, Richard Laermer dan Mark Simmons, di bawah ini:

“Di Amerika sekurangnya 95 persen—sebenarnya 99 persen—iklan TV, bioskop, dan radio begitu buruknya sehingga mengherankan bahwa penonton hanya menyoraki dan berdesis; kita terus berharap undang-undang akan menghentikan kegilaan ini! Karenanya, tugas kita sebagai pemasar adalah menaikkan standar periklanan kita dan semua upaya pemasaran agar menjadi istimewa. Ini membutuhkan pemasaran yang didasari gagasan yang benar-benar cerdas dan melibatkan keringat dan upaya. Iklan kita harus memiliki maksud dan alasan agar dapat menarik orang. Pelaksanaannya harus sempurna! Kita akan perlakukan pemirsa dengan hormat! Bukan dengan menakuti!” 

Kendati demikian, ujung-ujungnya sama saja. Dengan kemampuan persuasi dan kepandaian merayu melalui pertunjukan kecantikan, keramahan, dan kecerdasan yang menawan—iklan memanipulasi pemirsa untuk mengubah keinginan menjadi kebutuhan menjadi selera menjadi sensasi—kapan pun dan di mana pun, seperti ditengarai oleh Ralph Estes berikut ini:

“Iklan terus-menerus memburu kita, paling tidak sepanjang salah satu indra kita ‘aktif.’ Koran-koran dan majalah-majalah, radio dan televisi (bahkan televisi ‘milik pemerintah’ sekarang memajang logo-logo dan pesan-pesan perusahaan), bus-bus dan taksi, papan reklame dan rambu-rambu komersial, selebaran, dan surat-surat edaran berisikan iklan. Iklan juga terdapat pada seragam para atlet dan perlengkapan olahraga—dan menyerbu sambungan telepon dan faksimile pribadi kita. Iklan bahkan telah menyerbu WC umum.” 

Ada gema ketakjuban Gombrich dan kemasygulan Debord dalam pernyataan Estes tersebut. Profesor bisnis dan administrasi di The American University ini takjub pada pesona iklan yang mampu menyihir tingkah laku dan keputusan-keputusan manusia. Tapi justru karena itulah ia masygul. “Kita tak dapat menghindar dari iklan perusahaan kecuali jika kita pindah ke pulau yang terpencil atau ke gua di pegunungan. Iklan itu ada di mana-mana, kadang bahkan di ambang kesadaran yang tidak kasatmata,” tulis Estes. 

Lebih dari itu—inilah sesungguhnya yang menggelisahkan Estes—adalah dampak iklan dalam kehidupan kita. Sekalipun mengaku tak memiliki banyak pengetahuan mengenai dampak iklan, ia yakin, seperti sudah saya singgung tadi, bahwa (ia mengutip pernyataan sosiolog Daniel Bell) “iklan mampu menjangkau melampaui citarasa kita dalam bertingkah laku, berpakaian, menyantap makanan untuk memengaruhi pola dasar masyarakat: struktur kekuasaan dalam keluarga, pola moral, makna prestasi dalam masyarakat.” Malangnya, ia mengutip pendapat Christopher Lasch: “Iklan memicu kesangsian diri, membuat konsumen sangat tidak bahagia dengan nasibnya—dan karena itu memupuk sikap mencela diri sendiri. Iklan mengajarkan bahwa obat sederhana bagi kehancuran spiritual dalam kehidupan modern adalah konsumsi.”

Pada titik ini, keprihatinan Lasch dan Estes bertemu dengan kegundahan Debord. Gema murung abad 20 ditingkap merapuh alaf 21. Seperti halnya Lasch—juga Estes yang mengkhawatirkan berkuasanya Tyranny of the Bottom Line (tirani laba bersih perusahaan) melalui iklan—Debord mencemaskan keterasingan manusia dalam masyarakat tontonan melalui momen tenggelamnya kebenaran ke kubangan kekacau-balauan: semakin sering mereka merenung, semakin meranggas hidup mereka; semakin besar kesadaran mereka akan imaji-imaji benda yang berpengaruh, semakin kurang pemahaman mereka atas eksistensi dan hasrat mereka sendiri. 

Debord menegaskan keadaan itu sebagai eksternalitas tontonan yang berkenaan dengan kenyataan bahwa perilaku manusia alias sang penonton tak lagi ditentukan oleh manusia sendiri, tetapi oleh yang lain—yang mewakili mereka. “Inilah mengapa penonton merasa tak berumah, karena tontonan ada di mana-mana,” tandas Debord. 

Di sinilah Debord, sebagai seorang Marxis yang murung, berbeda pandang dengan Karl Marx, sang empu Marxisme, dalam menganalisis keterasingan manusia di bawah kapitalisme. Tentang hal ini, saya akan pakai uraian Goenawan Mohamad sebagai berikut:

“Dalam analisis Debord, keterasingan manusia, sebagai penonton, ada dalam posisi yang agak berbeda: ketika sang penonton (alias sang konsumen) makin meletakkan diri dalam dominasi markah-markah yang menandai kebutuhan, ia akan makin kurang ada bersama eksistensinya sendiri. Ia minum kopi, baca koran, menguyah kue, pergi main golf, pergi ke mall: tontonan itu ada di mana-mana. Dan sang penonton? Ia bersama mereka, di mana-mana. Ia tak berumah. Tapi saya tak bisa mengatakan ia tak bersukacita.” 

Dengan uraian itu, kita beroleh sebuah permakluman yang lain lagi, setidaknya bukan kecemasan yang melankolis, yang berupaya dengan bersahaja memahami kondisi manusia dalam masyarakat tontonan. “Kita harus ingat,” tulis Goenawan, “kita punya subyektivitas yang cukup untuk mencoba merebut kembali ‘ada’ dari ‘milik’ dan penampilan’.”

Saya pun tiba-tiba teringat sosiolog Ariel Heryanto ketika berbicara tentang gaya hidup sebagai salah satu bagian yang paling memikat dari kehidupan kontemporer di Asia, khususnya di Indonesia, pada dasawarsa 1990-an. Dalam pembicaraan itu, seraya mewanti-wanti kita untuk tak lekas-lekas memuja atau mengecam gaya hidup, Ariel menyinggung pokok soal yang relevan dengan bahasan saya di sini—yaitu iklan. 

Menurut Ariel, iklan adalah juru kampanye utama bagi gaya hidup yang jumlah dan penyebarannya tak tertandingi apa pun. “Ia mengajarkan kita memuja nikmat badaniah di atas segala-galanya, tapi tak usah cemas. Tak ada jaminan ada orang yang percaya pada pesan iklan, biar banyak yang suka penampilannya,” ujar Ariel. “Hanya orang naif atau sembrono akan menganggap masyarakat sangat bodoh sehingga mudah dikecoh iklan,” tandasnya. 

Apa yang dikemukakan Ariel sebelas tahun lalu itu terbukti kebenarannya dalam kata-kata Laermer dan Simmons (2008: 108) di bawah ini:

“Dengan perkembangan teknologi ponsel yang tak henti, dan muatan berkualitas dan pengalaman pengguna, fitur seperti siaran langsung TV di telepon dan iklan mini keren pasti akan menyusul. Tapi, seperti halnya iklan di TV, pemasar harus mengambil napas dalam-dalam dan mulai dengan langka pertama: Bila iklan ini tidak menyenangkan dan benar-benar ‘ada hubungannya dengan saya’, konsumen akan menghindarinya—lalu bertanya mengapa Anda mengganggu mereka, lagi.”

Dengan begitu kita beroleh perspektif bandingan yang meyakinkan bahwa manusia bukanlah “kambing congek” sonder kehendak bebas dalam memilih atawa menentukan apa yang baik, apa yang benar, dan apa yang perlu untuk mengisi hidupnya. Barangkali benar bahwa saat ini, di abad visual ini, kita tak sepenuhnya bisa mengelak dari tontonan, imaji, dan representasi. Tapi alih-alih patuh sebagai penonton yang baik di masa—pinjam kata-kata Goenawan Mohamad—“ketika kapitalisme membangun markah terus-menerus untuk menunjukkan tentang apa yang kita butuhkan”—kita tetap punya harapan dan amalan bersahaja: Hidup bukan hanya menunda kekalahan sebelum pada akhirnya kita menyerah. Tanpa perlu sepenuhnya menampik keprihatinan Estes dan kemasygulan Debord. Tak perlu kita pindah ke pulau yang terpencil atau ke gua di pegunungan untuk menyelinap dari kehidupan masyarakat tontonan di abad visual ini. 

Betapapun  bersahajanya amalan dan harapan itu—sebagai sepotong lanskap pengetahuan—kita telah belajar melihat alih-alih memahami kehidupan masyarakat tontonan, tempat kita berada, tentu saja—dengan masygul atau tidak. 

Sampai di sini, saya ingin mengajak Anda melihat alih-alih mengingat sejumlah peristiwa sosial-politik di negeri ini—yang terekam dalam tulisan cahaya—seraya merenungkannya dengan petikan kata-kata sastrawan Ceko yang tinggal dan berkarya di Prancis, Milan Kundera: “Perjuangan manusia melawan kekuasaan adalah perjuangan ingatan melawan lupa.” 

               
Mata Penguasa dan Tulisan Cahaya 

Datang pertama kali ke negeri ini lewat Batavia pada 1841, fotografi menanggalkan status terhormatnya sebagai bentuk teknologi dan seni baru yang berkehendak melakukan demokratisasi seni di Eropa. 

Alih-alih, fotografi berlaku sebagai “matapenguasa” yang tidak hanya berambisi merekam secara ilmiah kondisi alam dan geografi di Hindia Belanda, tapi juga bernafsu menjinakkan penduduk pribumi di koloni itu karena—untuk memakai pernyataan resmi pemerintah kolonial—“dua mata sering tidak cukup untuk mengawasi mereka.”  

Dalam kedudukan itu—dengan ambisi dan nafsu yang menyertainya, para juru foto menjelma sebagai “pengintip elite” yang memiliki privilese untuk mengamati dan mengumbar kehidupan pribadi penduduk pribumi, seperti yang dilakukan oleh bapak pendiri fotografi modern di Hindia Belanda H.F. Tillema dalam proyek fotografi bertajuk Kromoblanda (1915-1923) yang mendapat sokongan transportasi militer untuk mengamankan jalannya proyek besar tentang tinja di Hindia Belanda itu. 

“Hampir satu jilid Kromoblanda dihabiskan oleh foto-foto kamar mandi modern, mengkilat dan diberi ubin—keselarasan garis-garis lurus, tempat kebersihan, dan gudang cahaya yang cemerlang dan terukur,” tulis Mrazek (2006: 149). 

Lebih dari itu, “dalam kontras yang dramatis, di halaman yang sama biasanya, ada foto-foto jamban orang-orang pribumi yang paling jorok, dan juga foto-foto orang pribumi itu sendiri. Berlawanan dengan  jamban mereka yang buram, orang-orang pribumi itu diberi cahaya dengan baik. Beberapa pribumi, sebenarnya, difoto ketika sedang melakukan sesuatu yang amat pribadi,” tandas profesor sejarah di Universitas Michigan itu (2006: 150. Lihat gambar; huruf miring dari saya).

 
Bocah sedang buang hajat di kakus. 
(DOK TILLEMA / Kompas Images)
Saya ingin menambahkan pernyataan tersebut dengan mengomentari kelakuan Tillema itu sebagai—pinjam istilah sastrawan Italo Calvino dalam cerita pendek “Petualangan Seorang Fotografer” —“pemerkosaan fotografik” terhadap dunia privat masyarakat pribumi. Bisa dibayangkan betapa menderita dan tersiksanya si bocah, justru pada saat ia tengah berupaya melepaskan cirit yang bersarang diperutnya. Betapa kurangajarnya fotografer itu! Tampaknya, ia tak hanya mengintip, tapi lebih dari itu memaksa si bocah mempertontonkan apa yang najis kepada kita dalam kemilau cahaya. 

Yang memilukan lagi si bocah tampak begitu pasrah menerima perlakuan kurangajar si “pengintip” bule itu. Itu sebabnya, dalam situasi yang membekukan itu, ia tunduk-patuh kepada instruksi Tillema yang tak memperbolehkannya mengeluh, kecuali diam. Tampaknya, Tillema mengehendaki sebuah aksi fotografis yang terencana dan hati-hati. 

Dengan begitu, mengambilubah pernyataan Jean Baudrillard , kamera Tillema tak bermaksud memahami si bocah atau memotretnya dengan tergesa-gesa. Tak ada keinginan menangkap apa yang “alamiah” pada si bocah atau “penampilannya seperti saat difoto.” Bahkan, boleh jadi, si bocah didandani terlebih dahulu sebelum dipotret, sehingga membikin kita ragu apakah si bocah benar-benar sedang buat buang hajat saat dipotret ataukah ia hanya pura-pura buang hajat untuk memenuhi proyek fotografi Tillema?  

Tampaknya, foto itu merupakan foto manipulasi tentang seorang pribumi yang direkayasa tengah membuang cirit untuk menunjukkan citra jorok dan kotor penduduk pribumi di Hindia Belanda. Apa boleh buat, para penguasa kolonial di mana pun, tak terkecuali di Nusantara, memang kerap memperlakukan orang-orang pribumi sebagai sekadar obyek permainan imajiner di tanah jajahan. Maka, saya kira, perbuatan Tillema terhadap si bocah bukan hanya “pemerkosaan fotografik,” melainkan sudah termasuk kedalam apa yang disebut Baudrillard (2001: 126) sebagai “pembunuhan simbolik yang menjadi bagian dari tindakan fotografis.”

Meremas jantung, tentu saja. Sebab, “matapenguasa” kolonial itu hanya berkepentingan kepada penduduk pribumi sebagai sekadar obyek-obyek domestik untuk memperlihatkan kontras dramatis akan superioritas penjajah berkulit putih. Di luar itu, orang-orang pribumi seolah-olah lenyap dari penglihatan, sekalipun mereka hadir di sana, misalnya dalam foto-foto keluarga Belanda.

Rupanya, kenyataan itu tidak hanya memuakkan, tapi juga memalukan bagi seorang sejarawan kritis Belanda bernama Frances Gouda yang bukan kebetulan pernah  tinggal bersama orangtuanya di Hindia Belanda.

“Ketika kecil, saya tak pernah heran mengapa berjuta-juta orang Indonesia tak pernah tampak di berbagai foto tersebut, kecuali satu foto baboe Siti dengan kakak saya dalam gendongannya. Saya rasa, saya telah termakan mentah-mentah oleh ingatan orangtua saya bahwa orang Indonesia cenderung tidak memperlihatkan diri, lebih sering menjadi latar panggung hiruk-pikuk kehidupan dan kerja komunitas kolonial Belanda,” tulis Gouda. 

Itu sebabnya, “kini, sebagai manusia dewasa dan seorang sejarawan yang mencoba menanggapi dengan serius wujud-khas kolonial Belanda abad ke-20 di kepulauan Indonesia, saya terkadang bertanya-tanya sekaligus malu mengingat kebodohan saya karena sama sekali tidak memerhatikan ketakhadiran wajah-wajah orang Indonesia dalam foto-foto keluarga yang membanjiri masa kecil saya,” tandas profesor sejarah dan jender di Universitas Amsterdam itu (2007: 35).

Kita mungkin pernah mendengar ungkapan “foto keluarga selalu berdusta.” Saya kira, pernyataan Gouda tersebut merupakan terjemahan yang baik dari ungkapan itu, yang datang dari rasa malu yang jujur. Dusta yang terdapat dalam foto keluarga Gouda berkenaan dengan manipulasi ingatan terhadap penduduk pribumi yang sengaja ditutup-tutupi keberadaannya di koloni Hindia Belanda.  Dengan perkataan lain, dusta itu telah membekukan wajah-wajah orang Indonesia dalam senyap lewat foto.

Dalam perkara ini, saya kira, keluarga Gouda tidak sendirian. Hanya saja, sampai sejauh ini, tidak banyak kajian sebagaimana juga tidak banyak sejarawan yang mampu dan mau bersikap jujur seperti Frances Gouda, sehingga lengkap sudah penderitaan orang-orang pribumi yang terperangkap dalam—pinjam istilah Baudrillard (2001: 121)—“tulisan cahaya” yang melindap bersama lupa.

Di sinilah, saya kira, kita berhadapan dengan ambivalensi fotografi sebagai alat reproduksi mekanis. Kita percaya penuh seluruh akan kemampuannya mengabadikan suatu peristiwa. Tapi, apa yang abadi akan diam dan membisu tanpa pertolongan ingatan yang membantu kita membangkitkan peristiwa itu dari kehampaan, seperti malaikat Israfil membantu Tuhan membangkitkan manusia dari liang kubur di hari kiamat nanti. Sebaliknya, ingat kata-kata Goenawan Mohamad: “dalam mengenang tersirat lupa,”  fotografi menolong kita memantulkan ingatan akan suatu peristiwa, seperti bulan memantulkan cahaya di danau.

Tentang fotografi yang melupakan dan membangkitkan, saya punya sepotong ilustrasi yang mungkin dapat menjelaskan paradoks ini—dan ia datang dari Milan Kundera: 

“Pada Februari 1948, pada permulaan era komunisme di Cekoslowakia, pemimpin partai komunis Klement Gottwald, berdiri di balkon untuk berpidato kepada orang-orang yang berkerumun di bawah. Saat itu udara dingin. Seorang kamerad bernama Clementis meminjamkan topinya kepada sang Gottwald. Mereka difoto. Empat tahun kemudian, karena dituduh berkhianat, Clementis dihukum gantung. Semua gambar Clementis dihapus dari foto resmi. Aka tetapi, ada satu yang terlewat oleh badan sensor, yakni foto topinya yang bertengger di kepala Gottwald.”  

Mark Slouka menyebut cerita tersebut sebagai “dongeng otoritarianisme” dan menggarisbawahi “topi Clementis” itu sebagai “contoh manipulasi citra.” Katanya, “foto Gottwald dengan topi hantu Clementis itu, kita yakini, merupakan sebuah contoh manipulasi citra, sebuah simbol dari propaganda berlebihan suatu rezim otoritarian.” 

Saya tidak tahu apakah kita berkeyakinan sama dengan Slouka dalam mencerap cerita Kundera tersebut. Di luar kemungkinan bahwa kita memiliki pendapat yang berbeda, saya justru ingin mengomentarinya sebagai salah satu contoh terbaik tentang kekuatan fotografi dalam mengekalkan sesosok manusia dalam absensinya secara kasatmata. Bagi saya, topi itu merupakan representasi kehadiran Clementis yang luput dari sensor seksi propaganda Partai Komunis Cekoslowakia. 

Dengan demikian, setiap warga negara Cekoslowakia yang pernah melihat foto Klement Gottwald dan Clementis itu seutuhnya melalui poster-poster, buku-buku sekolah, dan museum-museum, sangat mungkin menangkap sosok mendiang Clementis yang telah menjelma dalam topi yang bertengger di kepala Gottwald. Foto topi Clementis itu, tanpa disadari oleh seksi propaganda Partai Komunis Cekoslowakia, justru menjadi semacam “monumen peringatan”—sebuah simbol keberadaan Clementis yang tak  dapat disembunyikan dari matapublik.

Pada akhirnya, rezim otoritarian itu tak sepenuhnya berhasil memberangus musuh politiknya yang telah diabadikan dalam selembar foto. Dengan demikian, tak berlebihan untuk dikatakan bahwa foto itu telah memainkan peran penting sebagai medium “perjuangan manusia melawan kekuasaan”—dan ini sama artinya dengan “perjuangan ingatan melawan lupa.”

Pada titik ini, kita dapat menerapkan ungkapan tersebut dengan amat baiknya untuk mengenang, antara lain foto-foto historis karya Mendur bersaudara (Alex dan Frans), M. Sayuti, Abdoel Kadir Said, dan Umbas bersaudara (Justus dan Frans), pada masa revolusi kemerdekaan Indonesia. Nilai sejarah foto-foto mereka terletak tidak hanya pada kemampuannya merekam drama kemanusiaan: pergulatan manusia Indonesia melawan kekuasaan penjajah asing, tapi juga ketaksaannya menghidupkan rekaman itu dalam benak kita.  Tak berlebihan jika kurator fotografi Yudhi Soerjoatmodjo dalam “Tatapan Abadi Ipphos” (Tempo, 20 Agustus 2000: 98) berkesimpulan: “foto-foto Alex Mendur dan kawan-kawannya berbicara tentang hakiki manusia—lama setelah manusia yang membuat dan melihatnya tenggelam oleh sang waktu.”

Sebutlah, misalnya, foto pembacaan teks proklamasi kemerdekaan Republik Indonesia oleh Bung Karno dan pengibaran sang saka merah putih di Jalan Pegangsaan Timur nomor 56 pada 17 Agustus 1945. Siapa orang di Republik ini yang tak mengenal foto itu? Saya yakin, mereka yang pernah mengenyam pendidikan, setidaknya sampai sekolah dasar, pasti mengenal foto itu melalui buku-buku pelajaran sejarah di sekolah. 

Memang sedikit di antara kita yang mengetahui riwayat Mendur bersaudara sebagai pembuat foto itu. Ironis, tentu saja. Tapi, saya kira, perkara itu tak akan menggugurkan keyakinan kita terhadap foto itu. Pasalnya, saya yakin, kita telah menyimpan foto itu dalam pikiran dari tahun ke tahun, paling tidak selama kita menempuh pendidikan, dengan keyakinan bahwa foto itu merupakan saksi atas peristiwa bersejarah bagi bangsa ini. 

Pertanyaan kita: dari mana datangnya keyakinan itu? Jawabannya: imajinasi. Dengan imajinasi kita memperoleh energi untuk merampai dan mengungkai makna “tulisan cahaya” menjadi sebuah “dunia lain” yang memungkinkan kita menghirup hidup di dalamnya atau sekadar bertandang untuk mempertautkan diri dengan masa lalu. 

Dengan begitu, menjadi bisa dimengerti jika Italo Calvino (2004: 76) berpendapat: “Fotografi memiliki makna hanya bila dapat menguras segala imaji yang ada.” Pendapat sastrawan Italia termasyhur abad ke-20 itu, pada hemat saya, sejalan dengan pendapat Yudhi Soerjoatmodjo dalam “Dalam Fotografi, Napas Kita” (Tempo, 25 Mei 2003: 124): “Berbeda dengan sinema dan video yang riuh dengan gerak dan suara, dalam kebekuan dan kebisuannya fotografi justru memberi ruang bagi manusia untuk menggali lapisan-lapisan makna dari balik gambar dan dari balik dirinya sendiri.”

“Itulah kekuatan fotografi,” tandas penulis buku Tahun-Tahun Mukjizat: Karya Foto Zaman Kemerdekaan 1945-1950 itu tatkala berbicara tentang momen-momen penting dalam gerakan reformasi di Indonesia yang direkam para pewarta foto—yang saat ini tak pelak lagi telah menjadi dokumen visual bersejarah tentang tumbangnya rezim Jenderal Besar Soeharto yang berkuasa di negeri ini selama 32 tahun. 

Kita ambil, misalnya, sebuah foto yang—pinjam deskripsi Tempo (25 Mei 2003: 126)—memperlihatkan Soeharto menunduk di atas surat yang akan ditekennya. Di samping kanannya tegaklah Direktur Pelaksana IMF Michel Camdessus yang jangkung—dengan tangan bersedekap, wajah tanpa emosi, sembari menatap lekat ke arah sang Presiden.

Orde Baru di bawah sorot-mata IMF. 

Foto itu hasil bidikan kamera mendiang Alex Lumi, juru foto The Jakarta Post, berjudul Indebted¬—yang, menurut penilaian sejumlah pengamat fotografi, berhasil menyibak ketidakberdayaan sang penguasa Orde Baru di hadapan penguasa Dana Moneter Internasional. Tak berlebihan jika Yudhi Soerjoatmodjo (Tempo, 25 Mei 2003: 125) berkesimpulan: “Untuk pertama kalinya kita melihat tiran yang sepertinya tak (akan) pernah kalah tersebut akhirnya tunduk pada sebuah kekuasaan lain. Pada saat itu yang hancur bukan hanya Soeharto pribadi, tapi juga Soeharto yang ada dalam bayangan kita sendiri.”

Tak pelak lagi, foto itu telah menjadi salah satu foto yang mengguncang kesadaran politik banyak orang di negeri ini, terutama para aktivis mahasiswa angkatan 98 dan pejuang reformasi, terhadap sosok misterius sang diktator yang selalu tersenyum itu—yang sejak 28 Januari 2008 “bertahta” di Astana Giri Bangun, Solo. 

Selain foto Alex Lumi itu, ada foto-foto Julian Sihombing, Oscar Motuloh, Kemal Jufri, Rully Kesuma, dan Eddy Hasby—untuk menyebut beberapa nama yang paling saya ingat—yang tak hanya menunjukkan dengan dramatis duel seru sang juru foto dengan peristiwa-peristiwa penting dalam gerakan reformasi di Indonesia, tapi juga kealamiahannya sebagai saksi atas realitas bersejarah itu. 

Sampai di sini, saya teringat seorang teman aktivis mahasiswa angkatan 98 di Yogyakarta yang—mengutip kalimat Thomas H. Cook—berkata kepada saya: “Bila kau mengenang masa-masa itu, kenangan itu kembali kepadamu dalam serangkaian foto-foto.”  

Seni Rupa Kontemporer: Dunia yang Belum-Sudah

Melihat dari suatu jarak dalam waktu—sekira 4 tahun terakhir—rasanya sulit untuk menyangkal bahwa kita pernah, bahkan mungkin masih, begitu terpesona pada seni rupa kontemporer. Tapi entah kenapa kita syak—kalau bukan susah-sungguh—menjawab pertanyaan: “Apa itu seni rupa kontemporer?”
Sudah barang tentu kita tak ingin berdalih—bahwa dunia seni rupa Indonesia memang aneh—dengan cahaya buram pengetahuan: ada kesenjangan di antara antusiasme dan pemahaman kita akan seni rupa kontemporer. 

Baiklah, kita akui saja sonder bersilat lidah bahwa sesungguhnya kita belum menemukan jawabannya, apalagi jawaban tunggal yang—sudah bisa dibayangkan mustahil—akan memuaskan setiap orang. 
Karena itu, saya kira, tidak ada salahnya untuk mencoba menemukan jawaban atas pertanyaan itu di sini dengan menelusuri jejak-jejak pemikiran sejumlah cendekiawan dan orang-orang yang tertarik padaa praktik tekstual dan estetis serta kondisi kehidupan seni rupa kontemporer. 

Ternyata, penelusuran ini mengasyikan: ia membawa saya ke ranah intelektual dengan semangat, pinjam istilah Taleb, antilibrary —kumpulan buku yang belum terbaca, tapi berisi pengetahuan yang dapat diakses saat diperlukan—yang menghablurkan kegembiraan dan kemasygulan pikiran dan permenungan tentang seni rupa kontemporer. Alih-alih, saya beroleh keyakinan bahwa sebenarnya kita tak kekurangan informasi, data dan fakta, setidaknya perspektif bandingan—yang memungkinkan kita memahami dunia seni rupa kontemporer Indonesia. Saya kira, kita hanya harus melihat diri kita sendiri dalam cermin pengetahuan untuk memahami dunia seni rupa kontemporer Indonesia sebagaimana adanya—kalau bukan sebagaimana harusnya.

Dengan begitu, mencari jawaban atas pertanyaan “apa itu seni rupa kontemporer?” bukan hanya ikhtiar untuk mendefinisikannya, melainkan juga mengungkai makna dari upaya para intelektual dan penghayat seni rupa dalam memahami dunia seni rupa kontemporer. 

Salah seorang filsuf dan kritikus seni rupa yang paling awal menerakan pemikiran tentang seni rupa kontemporer adalah Arthur Coleman Danto. Berangkat dengan pemahaman seni rupa adalah mode pemikiran—dan merasakan seni rupa yang terdiri dari pemikiran yang memikat pemikiran—ia sampai pada ketetapan bahwa seni rupa kontemporer merayakan pemikiran yang dipantulkan oleh karya, dengan suara estetis, yang memungkinkan pemirsa merengkuh makna di dalamnya. 

Mengapa makna? Menurut Danto,  maknalah penanda utama keberadaan karya seni rupa di masa segala sesuatu dapat menjadi karya seni rupa, kala karya seni rupa bisa dibuat dari bahan apa pun yang tampak cocok, dan di mana tak ada kriteria cerapan yang bajik mengenai benda-benda yang merupakan karya seni rupa dan yang bukan. 

Selain makna—adalah momentum yang meruang-waktukan karya sehingga memungkinkan pemirsa, membedakannya dari objek-objek belaka atau benda-benda nyata semata—sekalipun ini kerap membingungkan. Contoh yang bagus tentang hal ini adalah karya Andy Warhol berjudul Brillo Box—yang pernah dipamerkan untuk pertama kalinya di Stable Gallery pada 1964.  
Andy Warhol, Brillo Box. 
Karya itu bukan hanya menggemakan kembali pemikiran Marcel Duchamp lewat “Sentoran Pipis”-nya, tapi juga mengguncang pemahaman pemirsa akan seni rupa dan barang biasa. Menurut Danto , pemajangan karya itu di sebuah galeri seni rupa tak ubahnya obat kuat keganjilan yang menghayutkan sosok-sosok commedia dell’arte ke pulau Ariadne dalam opera Strauss. Mengejutkan—tapi tiada artinya. Alih-alih, menyabur-limburkan karya seni rupa—Brillo Box—dengan rekan “asli”-nya di dunia komersial. Namun demikian, memahaminya dengan nalar seorang filsuf, Danto menemukan kebijaksanaanya—bahwa Brillo Box, sebagai sebuah karya seni, lebih dari sekadar menegaskan dirinya merupakan kotak brillo dengan atribut-atribut metaforis yang mengejutkan. Ia berlaku apa yang harus selalu diperbuat karya seni rupa: mewujudkan cara memandang dunia, mengungkapkan ruang dalam suatu periode kebudayaan, mempersembahkan dirinya sebagai sepotong cermin untuk menangkap kata hati raja kita. 

Dari ruang dan waktu yang berbeda, secara tak langsung, sosiolog Prancis Jean Baudrillard menimpali kebijaksanaan Danto tersebut dengan masygul dan cenderung nyinyir. Seperti tersurat dalam judul esainya, “Contemporary Art: Art Contemporary with Itself,” Baudrillard menganggap seni rupa kontemporer semata kontemporer dengan sendirinya.  Ia tak lagi mengetahui adanya transendensi—apakah dari masa lalu atau ke masa depan. Ia beroperasi dalam waktu nyata, tapi bingung dengan yang nyata. Itu sebabnya, saat ini ia tak bisa dibedakan dari operasi digital, media, promosi, dan teknis—kecuali sekadar permainan mematul dengan dunia kontemporer sebagaimana galibnya. 
Yang lebih memalukan, ia berkolusi dengan yang nyata untuk sekadar menjadi citra-pantulan dari objek-objek yang merujuk hanya kepada dirinya sendiri dan gagasan seni rupa yang tak lagi mengakui adanya pembedaan karya seni rupa. “Seni rupa kini sekadar gagasan yang dilacurkan dalam pengamalannya,” tulis Baudrillard. 

 
Marcel Duchamp, Fontaine, R. Mutt.
(http://www.google.co.id/imgres?imgurl=http://martalikesnoise.files.wordpress.com)

Maka sejarah seni rupa pun segera lingsir dalam banalitas yang berkelindan dengan dunia nyata, seperti perbuatan Duchamp. Dalam karya konpeksi (ready-made) Duchamp, tak ada lagi objek, kecuali gagasan tentang objek. “Dan kita menemukan kenikmatan bukan dalam seni rupa, tapi dalam gagasan seni rupa. Kita bulat-bulat berada dalam ideologi,” tukas Baudrillard.           

Itu satu sisi konspirasi di bawah panji estetikasi umum yang menyebabkan seni rupa dikangkangi dunia nyata. Sisi yang lain adalah perihal penonton yang—karena ingin memahami segala sesuatu tanpa kenal waktu—menghabisi budayanya sendiri dalam sekejap. Mereka benar-benar menghabisi kenyataan yang mereka tak pahami sama sekali dengan tak acuh, alih-alih keharusan budaya—keharusan mengada sebagai bagian dari sirkuit budaya nan utuh. Padahal budaya sendiri semata epifenomena dari sirkulasi global.

Dalam situasi seperti itu, menurut Baudrillard, gagasan seni rupa jadi tipis dan sedikit, cenderung ke seni rupa konseptual, yang berakhir dalam nir-pameran nir-karya di nir-galeri—pendewaan seni rupa sebagai nir-peristiwa. Akibatnya, pemirsa tersuruk dalam lingkaran konsumen pencerapan nir-kenikmatan karya seni rupa. 

Baurillard mengistilahkannya sebagai “suara demokrasi sejati seni rupa”—di mana gagasan revolusioner seni rupa kontemporer perihal setiap objek, setiap detil atau fragmen dunia material, dapat mendesakkan atraksi aneh yang sama dan melagakkan perkara tak terpecahkan yang sama sebagaimana berlaku di masa lalu bagi sejumlah kecil bentuk-bentuk aristokratis yang sohor sebagai karya seni rupa. 

Tapi, menurut Baudrillard, “suara demokrasi sejati seni rupa” itu terletak bukan dalam pencapaian kenikmatan estetis setiap orang, melainkan dalam datangnya dunia transestetik di mana setiap objek, khususnya objek-objek tanpa pembedaan, akan menghirup kemasyhuran limabelas menitnya. Pernyataan ini seperti sindiran kepada Andy Warhol yang pernah berkata: “Saya bosan dengan pedoman itu. Saya tak pernah memakainya lagi. Pedoman baru saya adalah ‘dalam limabelas menit akan terkenal’.” 

“Celakanya,” ungkap Baudrillard, “transformasi seni rupa dan karya seni rupa menjadi objek, tanpa ilusi atau transendensi—sebuah peragaan (acting-out) konseptual murni—menghasilkan objek-objek terdekonstruksi yang berbalik mendekonstruksi kita.”

Itulah paradoks seni rupa kontemporer: datang dengan visi demokratisasi seni rupa—ia tergelincir pada penuhanan karya seni rupa sebagai objek nyata belaka. Alih-alih mendekatkan karya seni rupa keharibaan pemirsa, ia meringkus mereka dalam kebingungan yang bersifat kasar dan pribadi—yang menghablur dalam objek-objek konpeksi sebagai eksistensi karya seni rupa kontemporer, bukan dalam kenyataan, melainkan dalam pikiran. 

Meskipun demikian, paradoks itu tak serta-merta mendorong sejarah dan teori seni rupa ke rembang petang kehidupan. Ini pesan moral yang terang benderang diterima oleh Paul Crowther tatkala menyanggah Danto. “Seni rupa hidup—dan akan terus begitu selagi para seni rupawan melihat alih-alih memahami dunia mereka dan, khususnya, disiplin sejarah mereka, dari sudut pandang yang berbeda,” tegas Crowther.  

Dalam sabur-limbur pendapat di atas, saya bersua dengan pemikiran filsuf Alain Badiou yang tersurat dalam makalahnya berjudul “Fifteen Theses on Contemporary Art.” Saya tidak tahu apakah ia bermaksud menyindir Baudrillard dengan mengatakan: “Saya kira pertanyaan besar perihal seni kontemporer adalah bagaimana tak menjadi romantik (...) Lebih tepatnya, pertanyaannya adalah bagaimana tak menjadi Formalis-Romantik.”  Tapi saya tahu, ia berkehendak menelisik sesuatu yang, menurutnya, sangat sulit tapi menarik—dengan terlebih dahulu mengajukan apa yang saat ini dianggapnya dominan dalam seni kontemporer: Formalis-Romantik. 

Badiou menyebutnya sebagai sesuatu yang mirip gabungan antara Romantisme dan Formalisme. Pada satu sisi berhasrat penuh pada bentuk-bentuk baru, selalu bentuk baru, sesuatu yang serupa hasrat tak terbatas. “Modernitas adalah hasrat tak terbatas pada bentuk-bentuk baru,” ujar Badiou. Pada sisi lain, terobsesi pada tubuh, pada keterbatasan, seks, kekejaman, kematian. “Kontradiksi tegangan antara obsesi bentuk-bentuk baru dan obsesi keterbatasan, tubuh, kekejaman, penderitaan dan kematian merupakan sesuatu yang mirip sintesis antara Formalisme dan Romantisisme—dan itulah yang saat ini dominan di dunia seni kontemporer,” tukas Badiou. 

 
Mark Lombardi, Global Network.
(Sumber: http://www.flashpointmag.com/cplombard.htm)

Pada titik itu, Badiou—dengan memakai lukisan Mark Lombardi berjudul Global Network sebagai ilustrasi pemikirannya—menguraikan “Limabelas Tesis tentang Seni Kontemporer” yang memungkinkan melihat dunia baru seni rupa—bukan dunia seni rupa yang seharusnya, melainkan dunia seni rupa sebagaimana adanya. Dengan pertimbangan “berpikir tentang apa yang perlu”—saya kira memang perlu mengikhtisarkannya di sini. 

1. Seni bukanlah keagungan yang turun dari ketaktepermanaian ke dalam kehinaan fana tubuh 
    dan seksualitas. Seni adalah hasil dari serangkaian ketaktepermanaian subjektif melalui alat   
    terbatas substraksi material. 
    Badiou menjelaskan bahwa kata subtraksi mempunyai dua makna. Pertama, jangan terobsesi 
    dengan keagungan formal yang serupa hasrat bentuk-bentuk baru—sebuah hasrat tak 
    berhingga kepada bentuk baru. Misalnya, dalam kasus seni rupa, obsesi terhadap bentuk baru 
    artistik, kritik, representasi, dan sebagainya.    
    Dalam kehidupan sehari-hari, ia bisa berarti obsesi terhadap, antara lain komputer baru, mobil 
    baru, fesyen baru—alih-alih penolakan terhadap sesuatu yanglama. Kedua, jangan terobsesi 
    pada keterbatasan, kepada kekejaman, tubuh, penderitaan, kepada seks dan kematian, 
    karena semua itu hanyalah perulangan ideologi kebahagiaan. Dalam konteks seni, perlu 
    diingat, perkara seni adalah juga perkara kehidupan, bukan selalu perkara kematian. 

2. Seni bukan ekspresi khusus (etnik atau personal) semata. Seni adalah produksi impersonal 
    kebenaran yang dialamatkan kepada semua orang. 

3. Seni adalah proses kebenaran—dan kebenaran ini selalu merupakan kebenaran cita-rasa 
    atau kepekaan akal budi. Ini artinya: transformasi cita-rasa kedalam pertunjukan gagasan.

4. Perlunya pluralitas seni, betapapun kita bisa membayangkan kebiasaan-kebiasaan yang 
    memungkinkan seni menyambur pluralitas ini dengan cara yang tak sepenuhnya terpikirkan.

5. Setiap seni berkembang dari bentuk-bentuk yang tak murni—dan purifikasi yang progresif 
    ketakmurnian ini menentukan sejarah keduanya, baik kepayahan maupun kebenaran artistik 
    yang khas. 

6. Subjek kebenaran artistik adalah setelan karya-karya yang merangkainya.

7. Komposisi ini adalah konfigurasi tak tepermanai, yang, dalam konteks artistik kontemporer 
    kita, merupakan kemutlakan umum.

8. Seni yang nyata adalah ketakmurnian ideal yang terpahami melalui proses abadi purifikasinya. 
    Dengan kata lain, bahan mentah seni ditentukan oleh mula kemungkinan sebuah bentuk. Seni 
    adalah formalisasi kedua dari sebuah bentuk tak berbentuk yang dinanti kedatangannya. 

9. Peribahasa terbaik seni kontemporer adalah jangan menjadi kerajaan (pasar atau negara). Ini 
    juga berarti: Seni tak harus menjadi demokratis, jika demokrasi mengisyaratkan konformitas 
    dengan gagasan kerajaan tentang kebebasan politik. 

10. Seni nir-kerajaan merupakan seni abstrak seperlunya—dalam hal ini: Ia abstrak sendirinya 
      dari semua partikularitas, yang membentuk gerak abstraksi ini. 

11. Abstraksi seni nir-kerajaan tak berkenaan dengan pemirsa atau publik tertentu. Seni nir-
      kerajaan berkenaan dengan sejenis etika ploretarian-aristokratik: Sendiri, melakoni kata-
      katanya, tanpa mengistimewakan diri di tengah pusparagam orang.

12. Seni nir-kerajaan harus setepat-tepatnya unjuk matematis, semengejutkan sergapan di 
      malam hari—dan setinggi-tingginya bintang. 

13. Saat ini seni hanya dapat diciptakan dari titik pangkal yang, sejauh kerajaan perduli, tak 
       eksis. Melalui abstraksinya, seni membuat nir-ada ini tampak. Ini adalah ketentuan resmi 
       bagi setiap seni: Berikhtiar membikin nyata setiap orang yang bagi kerajaan (dan dengan 
       perluasan setiap orang berdasarkan sudut pandang yang berbeda) tidak eksis.

14. Sejak yakin atas keyakinannya mengontrol seluruh wilayah yang tampak dan yang terdengar 
       lewat hukum-hukum sirkulasi komersial dan komunikasi demokratis, kerajaan tak lagi 
       mencela setiap apa pun. Semua seni, semua pemikiran, berlangsung tatkala kita menerima 
       izin ini untuk makan-minum, bergaul, dan bersenang-senang. Kita harus menjadi tukang 
       sensor yang kejam bagi diri kita sendiri. 

15. Lebih baik tak melakukan apa-apa ketimbang turut-serta dalam pencarian aturan-aturan 
      kaku seturut kerajaan yang sudah mengenalnya pasti. 

Baik atau buruk, diterima atau ditolak, “Limabelas Tesis tentang Seni Kontemporer” tersebut, juga pendapat Baudrillard dan Danto, pada hemat saya, telah mengartikulasikan dengan bagus pendapat John Carey tentang karya seni rupa: segala sesuatu yang setiap orang pertimbangkan sebagai karya seni rupa—sekalipun itu mungkin sekadar karya seni rupa bagi satu orang. 

Bahwa seni rupa kontemporer adalah sebuah dunia yang belum-sudah dimengerti, khususnya di Tanah Air, itu bukan sekadar dalih, melainkan kenyataan, yang menuntut kita untuk semakin bertungkus-lumus di dalamnya. 

Apa yang telah dipikir-renungkan oleh Danto, Baudrillard, Badiou—juga Don Thompson yang mendefinisikan karya seni rupa kontemporer sebagai karya seni rupa non-tradisional dan diciptakan setelah tahun 1970, atau karya seni rupa yang diusung balai lelang terkemuka atau karya seni rupa sejenis ciptaan perupa yang sama disebut “kontemporer” —menunjukkan bahwa seni rupa kontemporer adalah sebuah dunia daya cipta yang tak bisa diringkus-rangkum dalam salah-dua pengertian, pemahaman, dan pemikiran.

Namun demikian, untuk memungkasi pengertian ini, satu hal bisa dikatakan sambil lalu di sini—bahwa mereka, sebagai pemirsa atau pengamat seni rupa—pinjam kata-kata Angela McRobbie —bukanlah segerombolan orang yang berpikir sederhana. Sebaliknya, mereka adalah kumpulan tingkat tinggi yang memiliki pemikiran kritis dan pengaruh intelektual dalam melihat alih-alih mengukuhkan apa yang seni dan bukan seni di dunia seni rupa kontemporer.


Yogyakarta-Surabaya, 26 Juni 2011
—Wahyudin AS







List of Works
Session #1, on Sunday, 26 June 2011, opened by OEI HONG DJIEN, dr



Baca selengkapnya »
Diposting oleh di Tidak ada komentar:
Label:
Langganan: Komentar (Atom)