INVITATION
We are cordially invite you to attend
HOMO LUDENS #2
curated by Wahyudin
Opening :
Session #1, on Sunday, 26 June 2011, opened by OEI HONG DJIEN, dr
Presenting artist :
AFDAL, AGUNG TATO, AGUS CAHAYA, ANDY DEWANTORO, ANGGORO PRASETYO, ARLAN KAMIL
AT SITOMPUL, AY TJOE CHRISTINE, BAGUS PANDEGA, BAMBANG PRAMUDIANTO
CHUSIN SETIADIKARA DIPO ANDY, DOLOROSA SINAGA, ENTANG WIHARSO, FARHAN SIKI
GALAM ZULKIFLI, GUSMEN H, HENING PURNAMAWATI, HERI DONO, I MADE DJIRNA
IVAN HARIYANTO, JUMALDI ALFI, LAKSMI SHITARESMI
MARIAM SOFRINA, SAFTARI, VERY APRIYATNO, WIMO AMBALA BAYANG, YANI MARYANI
Opening :
Session #2, on Sunday, 03 July 2011, opened by IRAWAN HADIKUSUMA
Presenting artist :
AGUS TRIYANTO BR, ANTHONI EKA PUTRA, ARAHMAIANI, AZHAR HORO, BAMBANG TOKO
BEATRIX H KASWARA, DEDDY PAW, DEDE ERI SUPRIA, ERIANTO, ERIKA ERNAWAN
ISA ANSORI, JANURI, M. TAUFIK HIDAYAT, MANGU PUTRA, MELODIA, NADYA SAVITRI
REDI RAHADIAN, RILANTONO, ROCKA RADIPA, ROSID, S. TEDDY D, STEFAN BUANA
SUGIYO, TOMMY WONDRA, UGO UNTORO
WAHYU SANTOSO, WIDJI PANINTO RAHAYU, WIN DWI LAKSONO
Opening :
Session #3, on Sunday, 10 July 2011, opened by CHANDRA SETIADHARMA
Presenting artist :
AIDI YUPRI, ANTHONIUS KHO, ASRI NUGROHO, DHUDUNG, DIDIK NURHADI
DJOEARI SOEBARDJA, EDO PILLU, ERIKA HESTU WAHYUNI, FERRY WIDIANTORO
FRANCY VIDRIANI, GATOT PUDJIARTO, HARRY CAHAYA, HOJATUL, INGE RIJANTO
JULNAIDI MS, MARIA INDRIASARI, MIMI FADMI, MUFI MUBAROK
NOOR IBRAHIM, RE HARTANTO, RINALDI, SIGIT SANTOSO
SONI IRAWAAN, SRI ASTARI, TINTIN WULIA, WAKA, WILLY HIMAWAN
Opening :
Session #4, on Sunday, 17 July 2011, opened by JIMMY C NARINDRA
Presenting artist :
ADITYA NOVALI, AGUNG FITRIANA, ARIE DIYANTO, ASKANADI, AYU ARISTA MURTI
BENNY WICAKSONO, DADAN SETIAWAN, DEDEN SAMBAS, ENDANG LESTARI, ERIZAL AS
FERRY EKA CHANDRA, FILIPPO SCASCIA, FRANSGUPITA, HEDI HARYANTO, I WAYAN SUJA
IGN UDIANTARA (TANTIN U), ISA PERKASA, KOKOK P SANCOKO, KRISNA MURTI
MADE WIGUNA VALASARA, MONICA ARI KARTIKA, NOES SALOMO, PUTU ADI GUNAWAN
TOTO NUGROHO, UMBU TANGGELA, WAYAN UPADANA, YON INDRA
at 7.00 pm
EMMITAN CA GALLERY
Jl. Walikota Mustajab 76, Surabaya 60272
Indonesia
Contact person
William T. +62-81 5523 4567
+62-81 2311 2311
The exhibition will be held until 22 August, 2011
for more information please contact
t. 62-31 5466611, 5477711
f.62-31 5457185
email : artemmitan@yahoo.com
http : www.emmitancagallery.com
Media Partner :
Dari Galery
Sebuah pameran seni rupa adalah sebuah ikhtiar budaya untuk mempertunjukkan perkembangan estetika, pencapaian artistika, kemampuan teknik dan pola pikir seorang atau sekelompok seni rupawan di suatu ruang dan waktu.
Dalam hal tersebut, galeri seni rupa berlaku sebagai ruang pergelaran yang memiliki visi dan misi—setidaknya dalam tiga hal: apresiasi, konsumsi dan tanggung jawab. Wajar jika setiap galeri seni rupa berupaya menampilkan apa (kwalitas karya seni rupa) dan siapa (perupa) yang memenuhi tiga hal itu.
Itu sebabnya, galeri seni rupa terkesan wajib merangkumkan di antara modal ekonomi, modal simbolik dan iman moralitas—yang tak jarang membuatnya berpikir keras agar seimbang untuk kini dan kedepannya.
Dengan pertimbangan itu, sejak tahun lalu, kami mengusung pameran seni rupa bertajuk “HOMO LUDENS” dengan topik yang berbeda. Kami mengedepankan pameran ini sebagai pameran tahunan Emmitan Contemporary Art Gallery—dengan mengundang sejumlah seni rupawan dari berbagai medan kreatif seni rupa Tanah Air—antara lain Jakarta, Yogyakarta, Bandung, Bali, Malang, dan Surabaya, yang mengusung pusparagam karya seni rupa dalam pelbagai media, seperti oil in canvas, photography, video art dan 3 D (resin,solid metal).
Dengan begitu, harapan kami pameran ini akan menjadi bukan hanya ruang pertemuan berbagai perupa dari berbagai daerah, lintas generasi, dan jejak langkah yang berbeda-beda—tapi juga ajang kreatif untuk melihat dan memahami perkembangan estetika dan pencapaian artistika, kemampuan teknik dan pola pikir mutakhir para seni rupawan Indonesia.
Untuk itu, kami ingin menghaturkan terima kasih sebesar-besarnya kepada semua Perupa peserta pameran ini, kurator Wahyudin AS, bapak dr. Oei Hong Djien, bapak Irawan Hadikusuma, bapak Chandra Setiadharma, bapak Jimmy Narindra, dan pihak media massa yang telah mendukung terselenggaranya pameran ini di Emmitan Contemporary Art Gallery, Surabaya.
Emmitan Contemporary Art Gallery
hendrotan.
Pengantar Kuratorial
Permainan Mata:
Melihat — Memahami — Mengingat
Seni Rupa Kontemporer
“Permainan diciptakan untuk memberi ilusi kemenangan kepada mereka yang bukan pahlawan. Di dunia nyata Anda tak tahu siapa yang sebenarnya menang atau kalah (kecuali kalau sudah terlambat); tapi Anda bisa tahu siapa yang pahlawan dan siapa yang bukan.”
—Nassim Nicholas Taleb, Ranjang Prokrustes (2011: 104).
“Yang visual memimpin pengenalan kita kepada dunia (...) Kini jutaan orang, berkelompok atau menyendiri, menantikan informasi. Bukan di Eleusis, tapi melalui sinar di televisi, film, layar komputer di mana saja. Aku melihat, maka aku ada.”
—Goenawan Mohamad, “Melihat,” dalam Tempo (11-17 April 2011: 114).
Masyarakat Tontonan di Abad Visual
Satu tahun sebelum Pablo Picasso berkalang tanah akibat serangan jantung di rumahnya di selatan Prancis. Kala Francis Bacon merampungkan lukisan cat minyak di atas kanvas berjudul Triptych-August 1972—yang kini tersimpan di Tate Gallery, London. Saat Affandi tinggal dan berkarya di Italia dengan kantong tipis atau bekal pas-pasan yang membuatnya terhambat pulang ke Indonesia. Di sebuah sudut New York yang gemerlap pada September 1972, majalah Scientific American, terbit sejak 1845, meluncurkan volume 227, nomor 3—dengan memuat, antara lain, esai sejarawan seni rupa paling terkemuka masa itu, Sir Ernst Hans Josef Gombrich, biasa disebut E.H. Gombrich, yang berjudul “The Visual Image.”
Dalam esai sepanjang 14 halaman itu Gombrich berkata:
“Abad kita adalah abad visual. Kita dibombardir dengan gambar-gambar sejak pagi hingga malam. Dengan hanya membuka koran pada saat sarapan, kita dapat melihat foto-foto pria dan wanita yang diberitakan, dan dengan hanya mengangkat mata dari kertas tersebut, kita akan menemukan gambar lain di bungkus sereal. Sepucuk surat datang, sebuah amplop yang berisi brosur mengilap dengan gambar pemandangan yang memikat dan gadis-gadis yang mandi sinar matahari merayu kita untuk mengambil liburan pesiar, atau sepotong pakaian pria elegan yang menggoda kita untuk memilikinya demi menambah penampilan. Kemudian ketika meninggalkan rumah, kita melewati papan-papan reklame di sepanjang jalan yang berusaha menarik perhatian mata dan mempermainkan keinginan kita untuk merokok, minum, atau makan. Di tempat kerja tampaknya kita lebih lagi harus berkaitan dengan informasi-informasi piktorial, foto, sketsa, katalog, cetak biru, peta, atau minimal grafik. Ketika berisitirahat di sore hari, kita duduk di depan televisi, jendela baru dunia, dan mengamati citra-citra kesenangan dan ketakutan yang bergerak bergantian di dalamnya. Bahkan citra-citra itu ada yang berasal dari masa lalu, atau dari tempat-tempat jauh, yang menjadi lebih mudah dijangkau bagi kita daripada mereka yang ada di masyarakat-masyarakat tersebut, tempat gambar-gambar tersebut tercipta. Buku-buku bergambar, kartu-kartu pos bergambar dan slide-slide berwarna menumpuk di rumah kita sebagai suvenir perjalanan, sama seperti tanda mata pribadi potret-potret keluarga kita.”
Dua puluh satu tahun berselang Anthony Synnott, guru besar di jurusan Sosiologi dan Antropologi, Universitas Concordia, Montreal, mengutip kata-kata tersebut sebagai pembuka Bab Kedelapan bukunya yang berjudul The Body Social: Symbolism, Self and Society (London dan New York: Routledge, 1993), seraya kemudian menegaskan: “Abad kita sungguh-sungguh abad visual. Sukar mengatakan bahwa abad ini adalah abad penciuman, atau sentuhan, atau oral, atau aural; jika bukan mustahil, malah. Penglihatan menjadi indera tertinggi.”
Pernyataan Gombrich dan penegasan Synnott tersebut mengingatkan saya akan tesis “Masyarakat Tontonan” (Society of the Spectacle) yang dirisalahkan dengan masygul oleh Guy Debord pada 1967 (1977)—bahwa seluruh kehidupan masyarakat kapitalis menjelma sebagai akumulasi tontonan yang sangat besar. Di sini, “tontonan bukanlah sebuah himpunan imaji, melainkan persesuaian sosial antara orang-orang—yang diperantarai oleh imaji-imaji,” tulis Debord.
Tampaknya, di sanalah letak perkara yang membikin Debord masygul. Persesuaian sosial itu ternyata meringkus-rapat eksistensi sejarah, individu, dan diri, dalam representasi budaya konsumen yang bernafsu besar meraup laba sebanyak-banyaknya, sehingga manusia pun menjadi sosok pasif yang terus-menerus dibujuk-rayu untuk melahap kentang alih-alih gorengan, membeli produk alih-alih citra.
Salah satu wujud bujuk-rayu yang paling memesona dalam masyarakat konsumen tontonan adalah iklan. Seperti halnya, pinjam judul buku Nassim Nicholas Taleb, “Ranjang Prokrustes,” iklan diciptakan oleh pelaku bisnis dengan keramah-tamahan yang ganjil untuk menguras-tandas isi dompet konsumen. Pasalnya, “dalam bisnis, Anda perlu orang lain yang salah dalam memahami dunia,” ujar Taleb.
Karena itu—menurut Taleb—“perusahaan obat lebih jago menciptakan penyakit yang cocok dengan obat yang sudah ada ketimbang menciptakan obat yang cocok dengan penyakit yang sudah ada.” Celakanya, meskipun kita bisa memahami bahkan “memperkirakan tempat dan produk jadi kalah menarik dibanding tampilannya di brosur iklan”—kita tak urung jua maklum alih-alih memaafkan, sebagaimana Taleb memafhumi kasus Bernard Lawrence “Bernie” Madoff, pengusaha dan mantan kepala bursa saham NASDAQ, pada 2009, yang “jauh lebih mudah menipu orang senilai miliaran daripada jutaan.”
Permakluman itu, sekali lagi, menegaskan bahwa individu-individu dalam masyarakat tontonan memang sengaja dibuat terpesona seterpesonanya oleh iklan untuk berbelanja lebih dan lebih banyak lagi produk komersial. Tak percaya? Simak baik-baik pernyataan dua pakar pemasaran dan media, Richard Laermer dan Mark Simmons, di bawah ini:
“Di Amerika sekurangnya 95 persen—sebenarnya 99 persen—iklan TV, bioskop, dan radio begitu buruknya sehingga mengherankan bahwa penonton hanya menyoraki dan berdesis; kita terus berharap undang-undang akan menghentikan kegilaan ini! Karenanya, tugas kita sebagai pemasar adalah menaikkan standar periklanan kita dan semua upaya pemasaran agar menjadi istimewa. Ini membutuhkan pemasaran yang didasari gagasan yang benar-benar cerdas dan melibatkan keringat dan upaya. Iklan kita harus memiliki maksud dan alasan agar dapat menarik orang. Pelaksanaannya harus sempurna! Kita akan perlakukan pemirsa dengan hormat! Bukan dengan menakuti!”
Kendati demikian, ujung-ujungnya sama saja. Dengan kemampuan persuasi dan kepandaian merayu melalui pertunjukan kecantikan, keramahan, dan kecerdasan yang menawan—iklan memanipulasi pemirsa untuk mengubah keinginan menjadi kebutuhan menjadi selera menjadi sensasi—kapan pun dan di mana pun, seperti ditengarai oleh Ralph Estes berikut ini:
“Iklan terus-menerus memburu kita, paling tidak sepanjang salah satu indra kita ‘aktif.’ Koran-koran dan majalah-majalah, radio dan televisi (bahkan televisi ‘milik pemerintah’ sekarang memajang logo-logo dan pesan-pesan perusahaan), bus-bus dan taksi, papan reklame dan rambu-rambu komersial, selebaran, dan surat-surat edaran berisikan iklan. Iklan juga terdapat pada seragam para atlet dan perlengkapan olahraga—dan menyerbu sambungan telepon dan faksimile pribadi kita. Iklan bahkan telah menyerbu WC umum.”
Ada gema ketakjuban Gombrich dan kemasygulan Debord dalam pernyataan Estes tersebut. Profesor bisnis dan administrasi di The American University ini takjub pada pesona iklan yang mampu menyihir tingkah laku dan keputusan-keputusan manusia. Tapi justru karena itulah ia masygul. “Kita tak dapat menghindar dari iklan perusahaan kecuali jika kita pindah ke pulau yang terpencil atau ke gua di pegunungan. Iklan itu ada di mana-mana, kadang bahkan di ambang kesadaran yang tidak kasatmata,” tulis Estes.
Lebih dari itu—inilah sesungguhnya yang menggelisahkan Estes—adalah dampak iklan dalam kehidupan kita. Sekalipun mengaku tak memiliki banyak pengetahuan mengenai dampak iklan, ia yakin, seperti sudah saya singgung tadi, bahwa (ia mengutip pernyataan sosiolog Daniel Bell) “iklan mampu menjangkau melampaui citarasa kita dalam bertingkah laku, berpakaian, menyantap makanan untuk memengaruhi pola dasar masyarakat: struktur kekuasaan dalam keluarga, pola moral, makna prestasi dalam masyarakat.” Malangnya, ia mengutip pendapat Christopher Lasch: “Iklan memicu kesangsian diri, membuat konsumen sangat tidak bahagia dengan nasibnya—dan karena itu memupuk sikap mencela diri sendiri. Iklan mengajarkan bahwa obat sederhana bagi kehancuran spiritual dalam kehidupan modern adalah konsumsi.”
Pada titik ini, keprihatinan Lasch dan Estes bertemu dengan kegundahan Debord. Gema murung abad 20 ditingkap merapuh alaf 21. Seperti halnya Lasch—juga Estes yang mengkhawatirkan berkuasanya Tyranny of the Bottom Line (tirani laba bersih perusahaan) melalui iklan—Debord mencemaskan keterasingan manusia dalam masyarakat tontonan melalui momen tenggelamnya kebenaran ke kubangan kekacau-balauan: semakin sering mereka merenung, semakin meranggas hidup mereka; semakin besar kesadaran mereka akan imaji-imaji benda yang berpengaruh, semakin kurang pemahaman mereka atas eksistensi dan hasrat mereka sendiri.
Debord menegaskan keadaan itu sebagai eksternalitas tontonan yang berkenaan dengan kenyataan bahwa perilaku manusia alias sang penonton tak lagi ditentukan oleh manusia sendiri, tetapi oleh yang lain—yang mewakili mereka. “Inilah mengapa penonton merasa tak berumah, karena tontonan ada di mana-mana,” tandas Debord.
Di sinilah Debord, sebagai seorang Marxis yang murung, berbeda pandang dengan Karl Marx, sang empu Marxisme, dalam menganalisis keterasingan manusia di bawah kapitalisme. Tentang hal ini, saya akan pakai uraian Goenawan Mohamad sebagai berikut:
“Dalam analisis Debord, keterasingan manusia, sebagai penonton, ada dalam posisi yang agak berbeda: ketika sang penonton (alias sang konsumen) makin meletakkan diri dalam dominasi markah-markah yang menandai kebutuhan, ia akan makin kurang ada bersama eksistensinya sendiri. Ia minum kopi, baca koran, menguyah kue, pergi main golf, pergi ke mall: tontonan itu ada di mana-mana. Dan sang penonton? Ia bersama mereka, di mana-mana. Ia tak berumah. Tapi saya tak bisa mengatakan ia tak bersukacita.”
Dengan uraian itu, kita beroleh sebuah permakluman yang lain lagi, setidaknya bukan kecemasan yang melankolis, yang berupaya dengan bersahaja memahami kondisi manusia dalam masyarakat tontonan. “Kita harus ingat,” tulis Goenawan, “kita punya subyektivitas yang cukup untuk mencoba merebut kembali ‘ada’ dari ‘milik’ dan penampilan’.”
Saya pun tiba-tiba teringat sosiolog Ariel Heryanto ketika berbicara tentang gaya hidup sebagai salah satu bagian yang paling memikat dari kehidupan kontemporer di Asia, khususnya di Indonesia, pada dasawarsa 1990-an. Dalam pembicaraan itu, seraya mewanti-wanti kita untuk tak lekas-lekas memuja atau mengecam gaya hidup, Ariel menyinggung pokok soal yang relevan dengan bahasan saya di sini—yaitu iklan.
Menurut Ariel, iklan adalah juru kampanye utama bagi gaya hidup yang jumlah dan penyebarannya tak tertandingi apa pun. “Ia mengajarkan kita memuja nikmat badaniah di atas segala-galanya, tapi tak usah cemas. Tak ada jaminan ada orang yang percaya pada pesan iklan, biar banyak yang suka penampilannya,” ujar Ariel. “Hanya orang naif atau sembrono akan menganggap masyarakat sangat bodoh sehingga mudah dikecoh iklan,” tandasnya.
Apa yang dikemukakan Ariel sebelas tahun lalu itu terbukti kebenarannya dalam kata-kata Laermer dan Simmons (2008: 108) di bawah ini:
“Dengan perkembangan teknologi ponsel yang tak henti, dan muatan berkualitas dan pengalaman pengguna, fitur seperti siaran langsung TV di telepon dan iklan mini keren pasti akan menyusul. Tapi, seperti halnya iklan di TV, pemasar harus mengambil napas dalam-dalam dan mulai dengan langka pertama: Bila iklan ini tidak menyenangkan dan benar-benar ‘ada hubungannya dengan saya’, konsumen akan menghindarinya—lalu bertanya mengapa Anda mengganggu mereka, lagi.”
Dengan begitu kita beroleh perspektif bandingan yang meyakinkan bahwa manusia bukanlah “kambing congek” sonder kehendak bebas dalam memilih atawa menentukan apa yang baik, apa yang benar, dan apa yang perlu untuk mengisi hidupnya. Barangkali benar bahwa saat ini, di abad visual ini, kita tak sepenuhnya bisa mengelak dari tontonan, imaji, dan representasi. Tapi alih-alih patuh sebagai penonton yang baik di masa—pinjam kata-kata Goenawan Mohamad—“ketika kapitalisme membangun markah terus-menerus untuk menunjukkan tentang apa yang kita butuhkan”—kita tetap punya harapan dan amalan bersahaja: Hidup bukan hanya menunda kekalahan sebelum pada akhirnya kita menyerah. Tanpa perlu sepenuhnya menampik keprihatinan Estes dan kemasygulan Debord. Tak perlu kita pindah ke pulau yang terpencil atau ke gua di pegunungan untuk menyelinap dari kehidupan masyarakat tontonan di abad visual ini.
Betapapun bersahajanya amalan dan harapan itu—sebagai sepotong lanskap pengetahuan—kita telah belajar melihat alih-alih memahami kehidupan masyarakat tontonan, tempat kita berada, tentu saja—dengan masygul atau tidak.
Sampai di sini, saya ingin mengajak Anda melihat alih-alih mengingat sejumlah peristiwa sosial-politik di negeri ini—yang terekam dalam tulisan cahaya—seraya merenungkannya dengan petikan kata-kata sastrawan Ceko yang tinggal dan berkarya di Prancis, Milan Kundera: “Perjuangan manusia melawan kekuasaan adalah perjuangan ingatan melawan lupa.”
Mata Penguasa dan Tulisan Cahaya
Datang pertama kali ke negeri ini lewat Batavia pada 1841, fotografi menanggalkan status terhormatnya sebagai bentuk teknologi dan seni baru yang berkehendak melakukan demokratisasi seni di Eropa.
Alih-alih, fotografi berlaku sebagai “matapenguasa” yang tidak hanya berambisi merekam secara ilmiah kondisi alam dan geografi di Hindia Belanda, tapi juga bernafsu menjinakkan penduduk pribumi di koloni itu karena—untuk memakai pernyataan resmi pemerintah kolonial—“dua mata sering tidak cukup untuk mengawasi mereka.”
Dalam kedudukan itu—dengan ambisi dan nafsu yang menyertainya, para juru foto menjelma sebagai “pengintip elite” yang memiliki privilese untuk mengamati dan mengumbar kehidupan pribadi penduduk pribumi, seperti yang dilakukan oleh bapak pendiri fotografi modern di Hindia Belanda H.F. Tillema dalam proyek fotografi bertajuk Kromoblanda (1915-1923) yang mendapat sokongan transportasi militer untuk mengamankan jalannya proyek besar tentang tinja di Hindia Belanda itu.
“Hampir satu jilid Kromoblanda dihabiskan oleh foto-foto kamar mandi modern, mengkilat dan diberi ubin—keselarasan garis-garis lurus, tempat kebersihan, dan gudang cahaya yang cemerlang dan terukur,” tulis Mrazek (2006: 149).
Lebih dari itu, “dalam kontras yang dramatis, di halaman yang sama biasanya, ada foto-foto jamban orang-orang pribumi yang paling jorok, dan juga foto-foto orang pribumi itu sendiri. Berlawanan dengan jamban mereka yang buram, orang-orang pribumi itu diberi cahaya dengan baik. Beberapa pribumi, sebenarnya, difoto ketika sedang melakukan sesuatu yang amat pribadi,” tandas profesor sejarah di Universitas Michigan itu (2006: 150. Lihat gambar; huruf miring dari saya).
Bocah sedang buang hajat di kakus.
(DOK TILLEMA / Kompas Images)
Saya ingin menambahkan pernyataan tersebut dengan mengomentari kelakuan Tillema itu sebagai—pinjam istilah sastrawan Italo Calvino dalam cerita pendek “Petualangan Seorang Fotografer” —“pemerkosaan fotografik” terhadap dunia privat masyarakat pribumi. Bisa dibayangkan betapa menderita dan tersiksanya si bocah, justru pada saat ia tengah berupaya melepaskan cirit yang bersarang diperutnya. Betapa kurangajarnya fotografer itu! Tampaknya, ia tak hanya mengintip, tapi lebih dari itu memaksa si bocah mempertontonkan apa yang najis kepada kita dalam kemilau cahaya.
Yang memilukan lagi si bocah tampak begitu pasrah menerima perlakuan kurangajar si “pengintip” bule itu. Itu sebabnya, dalam situasi yang membekukan itu, ia tunduk-patuh kepada instruksi Tillema yang tak memperbolehkannya mengeluh, kecuali diam. Tampaknya, Tillema mengehendaki sebuah aksi fotografis yang terencana dan hati-hati.
Dengan begitu, mengambilubah pernyataan Jean Baudrillard , kamera Tillema tak bermaksud memahami si bocah atau memotretnya dengan tergesa-gesa. Tak ada keinginan menangkap apa yang “alamiah” pada si bocah atau “penampilannya seperti saat difoto.” Bahkan, boleh jadi, si bocah didandani terlebih dahulu sebelum dipotret, sehingga membikin kita ragu apakah si bocah benar-benar sedang buat buang hajat saat dipotret ataukah ia hanya pura-pura buang hajat untuk memenuhi proyek fotografi Tillema?
Tampaknya, foto itu merupakan foto manipulasi tentang seorang pribumi yang direkayasa tengah membuang cirit untuk menunjukkan citra jorok dan kotor penduduk pribumi di Hindia Belanda. Apa boleh buat, para penguasa kolonial di mana pun, tak terkecuali di Nusantara, memang kerap memperlakukan orang-orang pribumi sebagai sekadar obyek permainan imajiner di tanah jajahan. Maka, saya kira, perbuatan Tillema terhadap si bocah bukan hanya “pemerkosaan fotografik,” melainkan sudah termasuk kedalam apa yang disebut Baudrillard (2001: 126) sebagai “pembunuhan simbolik yang menjadi bagian dari tindakan fotografis.”
Meremas jantung, tentu saja. Sebab, “matapenguasa” kolonial itu hanya berkepentingan kepada penduduk pribumi sebagai sekadar obyek-obyek domestik untuk memperlihatkan kontras dramatis akan superioritas penjajah berkulit putih. Di luar itu, orang-orang pribumi seolah-olah lenyap dari penglihatan, sekalipun mereka hadir di sana, misalnya dalam foto-foto keluarga Belanda.
Rupanya, kenyataan itu tidak hanya memuakkan, tapi juga memalukan bagi seorang sejarawan kritis Belanda bernama Frances Gouda yang bukan kebetulan pernah tinggal bersama orangtuanya di Hindia Belanda.
“Ketika kecil, saya tak pernah heran mengapa berjuta-juta orang Indonesia tak pernah tampak di berbagai foto tersebut, kecuali satu foto baboe Siti dengan kakak saya dalam gendongannya. Saya rasa, saya telah termakan mentah-mentah oleh ingatan orangtua saya bahwa orang Indonesia cenderung tidak memperlihatkan diri, lebih sering menjadi latar panggung hiruk-pikuk kehidupan dan kerja komunitas kolonial Belanda,” tulis Gouda.
Itu sebabnya, “kini, sebagai manusia dewasa dan seorang sejarawan yang mencoba menanggapi dengan serius wujud-khas kolonial Belanda abad ke-20 di kepulauan Indonesia, saya terkadang bertanya-tanya sekaligus malu mengingat kebodohan saya karena sama sekali tidak memerhatikan ketakhadiran wajah-wajah orang Indonesia dalam foto-foto keluarga yang membanjiri masa kecil saya,” tandas profesor sejarah dan jender di Universitas Amsterdam itu (2007: 35).
Kita mungkin pernah mendengar ungkapan “foto keluarga selalu berdusta.” Saya kira, pernyataan Gouda tersebut merupakan terjemahan yang baik dari ungkapan itu, yang datang dari rasa malu yang jujur. Dusta yang terdapat dalam foto keluarga Gouda berkenaan dengan manipulasi ingatan terhadap penduduk pribumi yang sengaja ditutup-tutupi keberadaannya di koloni Hindia Belanda. Dengan perkataan lain, dusta itu telah membekukan wajah-wajah orang Indonesia dalam senyap lewat foto.
Dalam perkara ini, saya kira, keluarga Gouda tidak sendirian. Hanya saja, sampai sejauh ini, tidak banyak kajian sebagaimana juga tidak banyak sejarawan yang mampu dan mau bersikap jujur seperti Frances Gouda, sehingga lengkap sudah penderitaan orang-orang pribumi yang terperangkap dalam—pinjam istilah Baudrillard (2001: 121)—“tulisan cahaya” yang melindap bersama lupa.
Di sinilah, saya kira, kita berhadapan dengan ambivalensi fotografi sebagai alat reproduksi mekanis. Kita percaya penuh seluruh akan kemampuannya mengabadikan suatu peristiwa. Tapi, apa yang abadi akan diam dan membisu tanpa pertolongan ingatan yang membantu kita membangkitkan peristiwa itu dari kehampaan, seperti malaikat Israfil membantu Tuhan membangkitkan manusia dari liang kubur di hari kiamat nanti. Sebaliknya, ingat kata-kata Goenawan Mohamad: “dalam mengenang tersirat lupa,” fotografi menolong kita memantulkan ingatan akan suatu peristiwa, seperti bulan memantulkan cahaya di danau.
Tentang fotografi yang melupakan dan membangkitkan, saya punya sepotong ilustrasi yang mungkin dapat menjelaskan paradoks ini—dan ia datang dari Milan Kundera:
“Pada Februari 1948, pada permulaan era komunisme di Cekoslowakia, pemimpin partai komunis Klement Gottwald, berdiri di balkon untuk berpidato kepada orang-orang yang berkerumun di bawah. Saat itu udara dingin. Seorang kamerad bernama Clementis meminjamkan topinya kepada sang Gottwald. Mereka difoto. Empat tahun kemudian, karena dituduh berkhianat, Clementis dihukum gantung. Semua gambar Clementis dihapus dari foto resmi. Aka tetapi, ada satu yang terlewat oleh badan sensor, yakni foto topinya yang bertengger di kepala Gottwald.”
Mark Slouka menyebut cerita tersebut sebagai “dongeng otoritarianisme” dan menggarisbawahi “topi Clementis” itu sebagai “contoh manipulasi citra.” Katanya, “foto Gottwald dengan topi hantu Clementis itu, kita yakini, merupakan sebuah contoh manipulasi citra, sebuah simbol dari propaganda berlebihan suatu rezim otoritarian.”
Saya tidak tahu apakah kita berkeyakinan sama dengan Slouka dalam mencerap cerita Kundera tersebut. Di luar kemungkinan bahwa kita memiliki pendapat yang berbeda, saya justru ingin mengomentarinya sebagai salah satu contoh terbaik tentang kekuatan fotografi dalam mengekalkan sesosok manusia dalam absensinya secara kasatmata. Bagi saya, topi itu merupakan representasi kehadiran Clementis yang luput dari sensor seksi propaganda Partai Komunis Cekoslowakia.
Dengan demikian, setiap warga negara Cekoslowakia yang pernah melihat foto Klement Gottwald dan Clementis itu seutuhnya melalui poster-poster, buku-buku sekolah, dan museum-museum, sangat mungkin menangkap sosok mendiang Clementis yang telah menjelma dalam topi yang bertengger di kepala Gottwald. Foto topi Clementis itu, tanpa disadari oleh seksi propaganda Partai Komunis Cekoslowakia, justru menjadi semacam “monumen peringatan”—sebuah simbol keberadaan Clementis yang tak dapat disembunyikan dari matapublik.
Pada akhirnya, rezim otoritarian itu tak sepenuhnya berhasil memberangus musuh politiknya yang telah diabadikan dalam selembar foto. Dengan demikian, tak berlebihan untuk dikatakan bahwa foto itu telah memainkan peran penting sebagai medium “perjuangan manusia melawan kekuasaan”—dan ini sama artinya dengan “perjuangan ingatan melawan lupa.”
Pada titik ini, kita dapat menerapkan ungkapan tersebut dengan amat baiknya untuk mengenang, antara lain foto-foto historis karya Mendur bersaudara (Alex dan Frans), M. Sayuti, Abdoel Kadir Said, dan Umbas bersaudara (Justus dan Frans), pada masa revolusi kemerdekaan Indonesia. Nilai sejarah foto-foto mereka terletak tidak hanya pada kemampuannya merekam drama kemanusiaan: pergulatan manusia Indonesia melawan kekuasaan penjajah asing, tapi juga ketaksaannya menghidupkan rekaman itu dalam benak kita. Tak berlebihan jika kurator fotografi Yudhi Soerjoatmodjo dalam “Tatapan Abadi Ipphos” (Tempo, 20 Agustus 2000: 98) berkesimpulan: “foto-foto Alex Mendur dan kawan-kawannya berbicara tentang hakiki manusia—lama setelah manusia yang membuat dan melihatnya tenggelam oleh sang waktu.”
Sebutlah, misalnya, foto pembacaan teks proklamasi kemerdekaan Republik Indonesia oleh Bung Karno dan pengibaran sang saka merah putih di Jalan Pegangsaan Timur nomor 56 pada 17 Agustus 1945. Siapa orang di Republik ini yang tak mengenal foto itu? Saya yakin, mereka yang pernah mengenyam pendidikan, setidaknya sampai sekolah dasar, pasti mengenal foto itu melalui buku-buku pelajaran sejarah di sekolah.
Memang sedikit di antara kita yang mengetahui riwayat Mendur bersaudara sebagai pembuat foto itu. Ironis, tentu saja. Tapi, saya kira, perkara itu tak akan menggugurkan keyakinan kita terhadap foto itu. Pasalnya, saya yakin, kita telah menyimpan foto itu dalam pikiran dari tahun ke tahun, paling tidak selama kita menempuh pendidikan, dengan keyakinan bahwa foto itu merupakan saksi atas peristiwa bersejarah bagi bangsa ini.
Pertanyaan kita: dari mana datangnya keyakinan itu? Jawabannya: imajinasi. Dengan imajinasi kita memperoleh energi untuk merampai dan mengungkai makna “tulisan cahaya” menjadi sebuah “dunia lain” yang memungkinkan kita menghirup hidup di dalamnya atau sekadar bertandang untuk mempertautkan diri dengan masa lalu.
Dengan begitu, menjadi bisa dimengerti jika Italo Calvino (2004: 76) berpendapat: “Fotografi memiliki makna hanya bila dapat menguras segala imaji yang ada.” Pendapat sastrawan Italia termasyhur abad ke-20 itu, pada hemat saya, sejalan dengan pendapat Yudhi Soerjoatmodjo dalam “Dalam Fotografi, Napas Kita” (Tempo, 25 Mei 2003: 124): “Berbeda dengan sinema dan video yang riuh dengan gerak dan suara, dalam kebekuan dan kebisuannya fotografi justru memberi ruang bagi manusia untuk menggali lapisan-lapisan makna dari balik gambar dan dari balik dirinya sendiri.”
“Itulah kekuatan fotografi,” tandas penulis buku Tahun-Tahun Mukjizat: Karya Foto Zaman Kemerdekaan 1945-1950 itu tatkala berbicara tentang momen-momen penting dalam gerakan reformasi di Indonesia yang direkam para pewarta foto—yang saat ini tak pelak lagi telah menjadi dokumen visual bersejarah tentang tumbangnya rezim Jenderal Besar Soeharto yang berkuasa di negeri ini selama 32 tahun.
Kita ambil, misalnya, sebuah foto yang—pinjam deskripsi Tempo (25 Mei 2003: 126)—memperlihatkan Soeharto menunduk di atas surat yang akan ditekennya. Di samping kanannya tegaklah Direktur Pelaksana IMF Michel Camdessus yang jangkung—dengan tangan bersedekap, wajah tanpa emosi, sembari menatap lekat ke arah sang Presiden.
Orde Baru di bawah sorot-mata IMF.
Foto itu hasil bidikan kamera mendiang Alex Lumi, juru foto The Jakarta Post, berjudul Indebted¬—yang, menurut penilaian sejumlah pengamat fotografi, berhasil menyibak ketidakberdayaan sang penguasa Orde Baru di hadapan penguasa Dana Moneter Internasional. Tak berlebihan jika Yudhi Soerjoatmodjo (Tempo, 25 Mei 2003: 125) berkesimpulan: “Untuk pertama kalinya kita melihat tiran yang sepertinya tak (akan) pernah kalah tersebut akhirnya tunduk pada sebuah kekuasaan lain. Pada saat itu yang hancur bukan hanya Soeharto pribadi, tapi juga Soeharto yang ada dalam bayangan kita sendiri.”
Tak pelak lagi, foto itu telah menjadi salah satu foto yang mengguncang kesadaran politik banyak orang di negeri ini, terutama para aktivis mahasiswa angkatan 98 dan pejuang reformasi, terhadap sosok misterius sang diktator yang selalu tersenyum itu—yang sejak 28 Januari 2008 “bertahta” di Astana Giri Bangun, Solo.
Selain foto Alex Lumi itu, ada foto-foto Julian Sihombing, Oscar Motuloh, Kemal Jufri, Rully Kesuma, dan Eddy Hasby—untuk menyebut beberapa nama yang paling saya ingat—yang tak hanya menunjukkan dengan dramatis duel seru sang juru foto dengan peristiwa-peristiwa penting dalam gerakan reformasi di Indonesia, tapi juga kealamiahannya sebagai saksi atas realitas bersejarah itu.
Sampai di sini, saya teringat seorang teman aktivis mahasiswa angkatan 98 di Yogyakarta yang—mengutip kalimat Thomas H. Cook—berkata kepada saya: “Bila kau mengenang masa-masa itu, kenangan itu kembali kepadamu dalam serangkaian foto-foto.”
Seni Rupa Kontemporer: Dunia yang Belum-Sudah
Melihat dari suatu jarak dalam waktu—sekira 4 tahun terakhir—rasanya sulit untuk menyangkal bahwa kita pernah, bahkan mungkin masih, begitu terpesona pada seni rupa kontemporer. Tapi entah kenapa kita syak—kalau bukan susah-sungguh—menjawab pertanyaan: “Apa itu seni rupa kontemporer?”
Sudah barang tentu kita tak ingin berdalih—bahwa dunia seni rupa Indonesia memang aneh—dengan cahaya buram pengetahuan: ada kesenjangan di antara antusiasme dan pemahaman kita akan seni rupa kontemporer.
Baiklah, kita akui saja sonder bersilat lidah bahwa sesungguhnya kita belum menemukan jawabannya, apalagi jawaban tunggal yang—sudah bisa dibayangkan mustahil—akan memuaskan setiap orang.
Karena itu, saya kira, tidak ada salahnya untuk mencoba menemukan jawaban atas pertanyaan itu di sini dengan menelusuri jejak-jejak pemikiran sejumlah cendekiawan dan orang-orang yang tertarik padaa praktik tekstual dan estetis serta kondisi kehidupan seni rupa kontemporer.
Ternyata, penelusuran ini mengasyikan: ia membawa saya ke ranah intelektual dengan semangat, pinjam istilah Taleb, antilibrary —kumpulan buku yang belum terbaca, tapi berisi pengetahuan yang dapat diakses saat diperlukan—yang menghablurkan kegembiraan dan kemasygulan pikiran dan permenungan tentang seni rupa kontemporer. Alih-alih, saya beroleh keyakinan bahwa sebenarnya kita tak kekurangan informasi, data dan fakta, setidaknya perspektif bandingan—yang memungkinkan kita memahami dunia seni rupa kontemporer Indonesia. Saya kira, kita hanya harus melihat diri kita sendiri dalam cermin pengetahuan untuk memahami dunia seni rupa kontemporer Indonesia sebagaimana adanya—kalau bukan sebagaimana harusnya.
Dengan begitu, mencari jawaban atas pertanyaan “apa itu seni rupa kontemporer?” bukan hanya ikhtiar untuk mendefinisikannya, melainkan juga mengungkai makna dari upaya para intelektual dan penghayat seni rupa dalam memahami dunia seni rupa kontemporer.
Salah seorang filsuf dan kritikus seni rupa yang paling awal menerakan pemikiran tentang seni rupa kontemporer adalah Arthur Coleman Danto. Berangkat dengan pemahaman seni rupa adalah mode pemikiran—dan merasakan seni rupa yang terdiri dari pemikiran yang memikat pemikiran—ia sampai pada ketetapan bahwa seni rupa kontemporer merayakan pemikiran yang dipantulkan oleh karya, dengan suara estetis, yang memungkinkan pemirsa merengkuh makna di dalamnya.
Mengapa makna? Menurut Danto, maknalah penanda utama keberadaan karya seni rupa di masa segala sesuatu dapat menjadi karya seni rupa, kala karya seni rupa bisa dibuat dari bahan apa pun yang tampak cocok, dan di mana tak ada kriteria cerapan yang bajik mengenai benda-benda yang merupakan karya seni rupa dan yang bukan.
Selain makna—adalah momentum yang meruang-waktukan karya sehingga memungkinkan pemirsa, membedakannya dari objek-objek belaka atau benda-benda nyata semata—sekalipun ini kerap membingungkan. Contoh yang bagus tentang hal ini adalah karya Andy Warhol berjudul Brillo Box—yang pernah dipamerkan untuk pertama kalinya di Stable Gallery pada 1964.
Andy Warhol, Brillo Box.
Karya itu bukan hanya menggemakan kembali pemikiran Marcel Duchamp lewat “Sentoran Pipis”-nya, tapi juga mengguncang pemahaman pemirsa akan seni rupa dan barang biasa. Menurut Danto , pemajangan karya itu di sebuah galeri seni rupa tak ubahnya obat kuat keganjilan yang menghayutkan sosok-sosok commedia dell’arte ke pulau Ariadne dalam opera Strauss. Mengejutkan—tapi tiada artinya. Alih-alih, menyabur-limburkan karya seni rupa—Brillo Box—dengan rekan “asli”-nya di dunia komersial. Namun demikian, memahaminya dengan nalar seorang filsuf, Danto menemukan kebijaksanaanya—bahwa Brillo Box, sebagai sebuah karya seni, lebih dari sekadar menegaskan dirinya merupakan kotak brillo dengan atribut-atribut metaforis yang mengejutkan. Ia berlaku apa yang harus selalu diperbuat karya seni rupa: mewujudkan cara memandang dunia, mengungkapkan ruang dalam suatu periode kebudayaan, mempersembahkan dirinya sebagai sepotong cermin untuk menangkap kata hati raja kita.
Dari ruang dan waktu yang berbeda, secara tak langsung, sosiolog Prancis Jean Baudrillard menimpali kebijaksanaan Danto tersebut dengan masygul dan cenderung nyinyir. Seperti tersurat dalam judul esainya, “Contemporary Art: Art Contemporary with Itself,” Baudrillard menganggap seni rupa kontemporer semata kontemporer dengan sendirinya. Ia tak lagi mengetahui adanya transendensi—apakah dari masa lalu atau ke masa depan. Ia beroperasi dalam waktu nyata, tapi bingung dengan yang nyata. Itu sebabnya, saat ini ia tak bisa dibedakan dari operasi digital, media, promosi, dan teknis—kecuali sekadar permainan mematul dengan dunia kontemporer sebagaimana galibnya.
Yang lebih memalukan, ia berkolusi dengan yang nyata untuk sekadar menjadi citra-pantulan dari objek-objek yang merujuk hanya kepada dirinya sendiri dan gagasan seni rupa yang tak lagi mengakui adanya pembedaan karya seni rupa. “Seni rupa kini sekadar gagasan yang dilacurkan dalam pengamalannya,” tulis Baudrillard.
Marcel Duchamp, Fontaine, R. Mutt.
(http://www.google.co.id/imgres?imgurl=http://martalikesnoise.files.wordpress.com)
Maka sejarah seni rupa pun segera lingsir dalam banalitas yang berkelindan dengan dunia nyata, seperti perbuatan Duchamp. Dalam karya konpeksi (ready-made) Duchamp, tak ada lagi objek, kecuali gagasan tentang objek. “Dan kita menemukan kenikmatan bukan dalam seni rupa, tapi dalam gagasan seni rupa. Kita bulat-bulat berada dalam ideologi,” tukas Baudrillard.
Itu satu sisi konspirasi di bawah panji estetikasi umum yang menyebabkan seni rupa dikangkangi dunia nyata. Sisi yang lain adalah perihal penonton yang—karena ingin memahami segala sesuatu tanpa kenal waktu—menghabisi budayanya sendiri dalam sekejap. Mereka benar-benar menghabisi kenyataan yang mereka tak pahami sama sekali dengan tak acuh, alih-alih keharusan budaya—keharusan mengada sebagai bagian dari sirkuit budaya nan utuh. Padahal budaya sendiri semata epifenomena dari sirkulasi global.
Dalam situasi seperti itu, menurut Baudrillard, gagasan seni rupa jadi tipis dan sedikit, cenderung ke seni rupa konseptual, yang berakhir dalam nir-pameran nir-karya di nir-galeri—pendewaan seni rupa sebagai nir-peristiwa. Akibatnya, pemirsa tersuruk dalam lingkaran konsumen pencerapan nir-kenikmatan karya seni rupa.
Baurillard mengistilahkannya sebagai “suara demokrasi sejati seni rupa”—di mana gagasan revolusioner seni rupa kontemporer perihal setiap objek, setiap detil atau fragmen dunia material, dapat mendesakkan atraksi aneh yang sama dan melagakkan perkara tak terpecahkan yang sama sebagaimana berlaku di masa lalu bagi sejumlah kecil bentuk-bentuk aristokratis yang sohor sebagai karya seni rupa.
Tapi, menurut Baudrillard, “suara demokrasi sejati seni rupa” itu terletak bukan dalam pencapaian kenikmatan estetis setiap orang, melainkan dalam datangnya dunia transestetik di mana setiap objek, khususnya objek-objek tanpa pembedaan, akan menghirup kemasyhuran limabelas menitnya. Pernyataan ini seperti sindiran kepada Andy Warhol yang pernah berkata: “Saya bosan dengan pedoman itu. Saya tak pernah memakainya lagi. Pedoman baru saya adalah ‘dalam limabelas menit akan terkenal’.”
“Celakanya,” ungkap Baudrillard, “transformasi seni rupa dan karya seni rupa menjadi objek, tanpa ilusi atau transendensi—sebuah peragaan (acting-out) konseptual murni—menghasilkan objek-objek terdekonstruksi yang berbalik mendekonstruksi kita.”
Itulah paradoks seni rupa kontemporer: datang dengan visi demokratisasi seni rupa—ia tergelincir pada penuhanan karya seni rupa sebagai objek nyata belaka. Alih-alih mendekatkan karya seni rupa keharibaan pemirsa, ia meringkus mereka dalam kebingungan yang bersifat kasar dan pribadi—yang menghablur dalam objek-objek konpeksi sebagai eksistensi karya seni rupa kontemporer, bukan dalam kenyataan, melainkan dalam pikiran.
Meskipun demikian, paradoks itu tak serta-merta mendorong sejarah dan teori seni rupa ke rembang petang kehidupan. Ini pesan moral yang terang benderang diterima oleh Paul Crowther tatkala menyanggah Danto. “Seni rupa hidup—dan akan terus begitu selagi para seni rupawan melihat alih-alih memahami dunia mereka dan, khususnya, disiplin sejarah mereka, dari sudut pandang yang berbeda,” tegas Crowther.
Dalam sabur-limbur pendapat di atas, saya bersua dengan pemikiran filsuf Alain Badiou yang tersurat dalam makalahnya berjudul “Fifteen Theses on Contemporary Art.” Saya tidak tahu apakah ia bermaksud menyindir Baudrillard dengan mengatakan: “Saya kira pertanyaan besar perihal seni kontemporer adalah bagaimana tak menjadi romantik (...) Lebih tepatnya, pertanyaannya adalah bagaimana tak menjadi Formalis-Romantik.” Tapi saya tahu, ia berkehendak menelisik sesuatu yang, menurutnya, sangat sulit tapi menarik—dengan terlebih dahulu mengajukan apa yang saat ini dianggapnya dominan dalam seni kontemporer: Formalis-Romantik.
Badiou menyebutnya sebagai sesuatu yang mirip gabungan antara Romantisme dan Formalisme. Pada satu sisi berhasrat penuh pada bentuk-bentuk baru, selalu bentuk baru, sesuatu yang serupa hasrat tak terbatas. “Modernitas adalah hasrat tak terbatas pada bentuk-bentuk baru,” ujar Badiou. Pada sisi lain, terobsesi pada tubuh, pada keterbatasan, seks, kekejaman, kematian. “Kontradiksi tegangan antara obsesi bentuk-bentuk baru dan obsesi keterbatasan, tubuh, kekejaman, penderitaan dan kematian merupakan sesuatu yang mirip sintesis antara Formalisme dan Romantisisme—dan itulah yang saat ini dominan di dunia seni kontemporer,” tukas Badiou.
Mark Lombardi, Global Network.
(Sumber: http://www.flashpointmag.com/cplombard.htm)
Pada titik itu, Badiou—dengan memakai lukisan Mark Lombardi berjudul Global Network sebagai ilustrasi pemikirannya—menguraikan “Limabelas Tesis tentang Seni Kontemporer” yang memungkinkan melihat dunia baru seni rupa—bukan dunia seni rupa yang seharusnya, melainkan dunia seni rupa sebagaimana adanya. Dengan pertimbangan “berpikir tentang apa yang perlu”—saya kira memang perlu mengikhtisarkannya di sini.
1. Seni bukanlah keagungan yang turun dari ketaktepermanaian ke dalam kehinaan fana tubuh
dan seksualitas. Seni adalah hasil dari serangkaian ketaktepermanaian subjektif melalui alat
terbatas substraksi material.
dan seksualitas. Seni adalah hasil dari serangkaian ketaktepermanaian subjektif melalui alat
terbatas substraksi material.
Badiou menjelaskan bahwa kata subtraksi mempunyai dua makna. Pertama, jangan terobsesi
dengan keagungan formal yang serupa hasrat bentuk-bentuk baru—sebuah hasrat tak
berhingga kepada bentuk baru. Misalnya, dalam kasus seni rupa, obsesi terhadap bentuk baru
artistik, kritik, representasi, dan sebagainya.
dengan keagungan formal yang serupa hasrat bentuk-bentuk baru—sebuah hasrat tak
berhingga kepada bentuk baru. Misalnya, dalam kasus seni rupa, obsesi terhadap bentuk baru
artistik, kritik, representasi, dan sebagainya.
Dalam kehidupan sehari-hari, ia bisa berarti obsesi terhadap, antara lain komputer baru, mobil
baru, fesyen baru—alih-alih penolakan terhadap sesuatu yanglama. Kedua, jangan terobsesi
pada keterbatasan, kepada kekejaman, tubuh, penderitaan, kepada seks dan kematian,
karena semua itu hanyalah perulangan ideologi kebahagiaan. Dalam konteks seni, perlu
diingat, perkara seni adalah juga perkara kehidupan, bukan selalu perkara kematian.
baru, fesyen baru—alih-alih penolakan terhadap sesuatu yanglama. Kedua, jangan terobsesi
pada keterbatasan, kepada kekejaman, tubuh, penderitaan, kepada seks dan kematian,
karena semua itu hanyalah perulangan ideologi kebahagiaan. Dalam konteks seni, perlu
diingat, perkara seni adalah juga perkara kehidupan, bukan selalu perkara kematian.
2. Seni bukan ekspresi khusus (etnik atau personal) semata. Seni adalah produksi impersonal
kebenaran yang dialamatkan kepada semua orang.
kebenaran yang dialamatkan kepada semua orang.
3. Seni adalah proses kebenaran—dan kebenaran ini selalu merupakan kebenaran cita-rasa
atau kepekaan akal budi. Ini artinya: transformasi cita-rasa kedalam pertunjukan gagasan.
atau kepekaan akal budi. Ini artinya: transformasi cita-rasa kedalam pertunjukan gagasan.
4. Perlunya pluralitas seni, betapapun kita bisa membayangkan kebiasaan-kebiasaan yang
memungkinkan seni menyambur pluralitas ini dengan cara yang tak sepenuhnya terpikirkan.
memungkinkan seni menyambur pluralitas ini dengan cara yang tak sepenuhnya terpikirkan.
5. Setiap seni berkembang dari bentuk-bentuk yang tak murni—dan purifikasi yang progresif
ketakmurnian ini menentukan sejarah keduanya, baik kepayahan maupun kebenaran artistik
yang khas.
ketakmurnian ini menentukan sejarah keduanya, baik kepayahan maupun kebenaran artistik
yang khas.
6. Subjek kebenaran artistik adalah setelan karya-karya yang merangkainya.
7. Komposisi ini adalah konfigurasi tak tepermanai, yang, dalam konteks artistik kontemporer
kita, merupakan kemutlakan umum.
kita, merupakan kemutlakan umum.
8. Seni yang nyata adalah ketakmurnian ideal yang terpahami melalui proses abadi purifikasinya.
Dengan kata lain, bahan mentah seni ditentukan oleh mula kemungkinan sebuah bentuk. Seni
adalah formalisasi kedua dari sebuah bentuk tak berbentuk yang dinanti kedatangannya.
Dengan kata lain, bahan mentah seni ditentukan oleh mula kemungkinan sebuah bentuk. Seni
adalah formalisasi kedua dari sebuah bentuk tak berbentuk yang dinanti kedatangannya.
9. Peribahasa terbaik seni kontemporer adalah jangan menjadi kerajaan (pasar atau negara). Ini
juga berarti: Seni tak harus menjadi demokratis, jika demokrasi mengisyaratkan konformitas
dengan gagasan kerajaan tentang kebebasan politik.
juga berarti: Seni tak harus menjadi demokratis, jika demokrasi mengisyaratkan konformitas
dengan gagasan kerajaan tentang kebebasan politik.
10. Seni nir-kerajaan merupakan seni abstrak seperlunya—dalam hal ini: Ia abstrak sendirinya
dari semua partikularitas, yang membentuk gerak abstraksi ini.
dari semua partikularitas, yang membentuk gerak abstraksi ini.
11. Abstraksi seni nir-kerajaan tak berkenaan dengan pemirsa atau publik tertentu. Seni nir-
kerajaan berkenaan dengan sejenis etika ploretarian-aristokratik: Sendiri, melakoni kata-
katanya, tanpa mengistimewakan diri di tengah pusparagam orang.
kerajaan berkenaan dengan sejenis etika ploretarian-aristokratik: Sendiri, melakoni kata-
katanya, tanpa mengistimewakan diri di tengah pusparagam orang.
12. Seni nir-kerajaan harus setepat-tepatnya unjuk matematis, semengejutkan sergapan di
malam hari—dan setinggi-tingginya bintang.
malam hari—dan setinggi-tingginya bintang.
13. Saat ini seni hanya dapat diciptakan dari titik pangkal yang, sejauh kerajaan perduli, tak
eksis. Melalui abstraksinya, seni membuat nir-ada ini tampak. Ini adalah ketentuan resmi
bagi setiap seni: Berikhtiar membikin nyata setiap orang yang bagi kerajaan (dan dengan
perluasan setiap orang berdasarkan sudut pandang yang berbeda) tidak eksis.
eksis. Melalui abstraksinya, seni membuat nir-ada ini tampak. Ini adalah ketentuan resmi
bagi setiap seni: Berikhtiar membikin nyata setiap orang yang bagi kerajaan (dan dengan
perluasan setiap orang berdasarkan sudut pandang yang berbeda) tidak eksis.
14. Sejak yakin atas keyakinannya mengontrol seluruh wilayah yang tampak dan yang terdengar
lewat hukum-hukum sirkulasi komersial dan komunikasi demokratis, kerajaan tak lagi
mencela setiap apa pun. Semua seni, semua pemikiran, berlangsung tatkala kita menerima
izin ini untuk makan-minum, bergaul, dan bersenang-senang. Kita harus menjadi tukang
sensor yang kejam bagi diri kita sendiri.
lewat hukum-hukum sirkulasi komersial dan komunikasi demokratis, kerajaan tak lagi
mencela setiap apa pun. Semua seni, semua pemikiran, berlangsung tatkala kita menerima
izin ini untuk makan-minum, bergaul, dan bersenang-senang. Kita harus menjadi tukang
sensor yang kejam bagi diri kita sendiri.
15. Lebih baik tak melakukan apa-apa ketimbang turut-serta dalam pencarian aturan-aturan
kaku seturut kerajaan yang sudah mengenalnya pasti.
kaku seturut kerajaan yang sudah mengenalnya pasti.
Baik atau buruk, diterima atau ditolak, “Limabelas Tesis tentang Seni Kontemporer” tersebut, juga pendapat Baudrillard dan Danto, pada hemat saya, telah mengartikulasikan dengan bagus pendapat John Carey tentang karya seni rupa: segala sesuatu yang setiap orang pertimbangkan sebagai karya seni rupa—sekalipun itu mungkin sekadar karya seni rupa bagi satu orang.
Bahwa seni rupa kontemporer adalah sebuah dunia yang belum-sudah dimengerti, khususnya di Tanah Air, itu bukan sekadar dalih, melainkan kenyataan, yang menuntut kita untuk semakin bertungkus-lumus di dalamnya.
Apa yang telah dipikir-renungkan oleh Danto, Baudrillard, Badiou—juga Don Thompson yang mendefinisikan karya seni rupa kontemporer sebagai karya seni rupa non-tradisional dan diciptakan setelah tahun 1970, atau karya seni rupa yang diusung balai lelang terkemuka atau karya seni rupa sejenis ciptaan perupa yang sama disebut “kontemporer” —menunjukkan bahwa seni rupa kontemporer adalah sebuah dunia daya cipta yang tak bisa diringkus-rangkum dalam salah-dua pengertian, pemahaman, dan pemikiran.
Namun demikian, untuk memungkasi pengertian ini, satu hal bisa dikatakan sambil lalu di sini—bahwa mereka, sebagai pemirsa atau pengamat seni rupa—pinjam kata-kata Angela McRobbie —bukanlah segerombolan orang yang berpikir sederhana. Sebaliknya, mereka adalah kumpulan tingkat tinggi yang memiliki pemikiran kritis dan pengaruh intelektual dalam melihat alih-alih mengukuhkan apa yang seni dan bukan seni di dunia seni rupa kontemporer.
Yogyakarta-Surabaya, 26 Juni 2011
—Wahyudin AS
List of Works
Session #2, on Sunday, 03 July 2011, opened by IRAWAN HADIKUSUMA
Session #3, on Sunday, 10 July 2011, opened by CHANDRA SETIADHARMA
Session #4, on Sunday, 17 July 2011, opened by JIMMY C NARINDRA
From Gallery
An art exhibition is a cultural effort to reveal the development of aesthetics, artistic achievement, technique mastery and thought made by an artist or a group of artists of particular time and space.
In this context, an art gallery functions as exhibition room to act out its vision and missions, which include at least three levels: appreciation, consumption, and responsibility. Therefore, it is common that an art gallery always try to show what (quality of art work) and who (artists) that fulfill these three criteria.
That is why an art gallery seems to feel obliged to combine economic capital, symbolic capital, and morality—that occasionally lead it to thinking hard on how to come out with the best formula of combination for now and the future.
On this consideration, since last year, we have been carrying out an art exhibition called “HOMO LUDENS” in different topics. We take this exhibition as our annual program, inviting a number of artists from different creative bases in this country—among others Jakarta, Yogyakarta, Bandung, Bali, Malang, and Surabaya—who work on various art works on various media, such as oil on canvas, photography, video art and 3D (resin, solid metal).
We do hope that this exhibition will be not only a meeting room for various artists from different districts, and of different generations and reputations, but also a creative room to see and understand the development of aesthetics, artistic achievement, technique mastery and latest thought contributed by Indonesian artists.
We would like to say our thanks to all artists participating in this exhibition, curator Wahyudin AS, Mr. dr. Oei Hong Djien, Mr. Irawan Hadikusuma, Mr. Chandra Setiadharma, Mr. Jimmy Narindra, and journalist and mass media who have made their contribution to this exhibition in Emmitant Contemporary Art Gallery.
Emmitan Contemporary Art Gallery
hendrotan.
Curatorial Note
Curatorial Introduction
The Eye Play:Seeing, Understanding, Remembering Contemporary Art
“Plays are created to enable those who are not the heroes get the illusion of winning. In real life you never know who the real winners or losers are (unless when it is too late); nevertheless, you will always have chances to know who are the heroes and who are not.”
—Nassim Nicholas Taleb, Ranjang Prokrutes (2011:104).
“The visual leads us to the world (...) Millions of people, in group or individually, are now waiting for information. Not in Eleusis, but any where through television, movie, or computer screens. I see, that’s why I exist.”
—Goenawan Mohamad, “Melihat,” in Tempo (April 11-17, 2011: 114)
Society of the Spectacle in the Visual Century
One year before Pablo Picasso died of heart attack at his house in south France, when Francis Bacon was finishing his oil-on-canvas painting called Tryptich-August 1972—which is now kept in Tate Gallery, London, when Affandi was staying and working in Italy, while he was so lacking of money that his return to Indonesia was delayed, in a corner of sparkling New York, the magazine Scientific American, published since 1845, issued its volume of 227, number 3—publishing, among others, an essay by the most popular art historist at the time, Sir Ernst Hans Josef Gombrich, ussually called E.H. Gombrich, entitled “The Visual Image.”
In his essay of 14 pages long Gombrich says:
“Our century is a visual century. We are attcked from every side by images all day long. Opening a newspaper while having breakfast in the morning, we see the photos of men and women on the news, and directing our eyes to another spot, we see another image on the cereal box. A letter, or an envelope, may come to you and you find in it colorful brochure with images of beatiful landscape, of girls having sun bath, all that pushes us to take a picnic vacation, or of a piece of elegant men’s wear that is intriguing. Then, when we are leaving our houses, we are passing all those advertisements on the street that arouse our interest to smoke, drink, or eat. At the work places, we seem to have more concerns with pictorial information, photos, sketches, catalogues, blue prints, maps, or graphic at minimum. Taking a rest in the afternoon, we sit in front of television, the new window of the world, watching in it the images of pleasure and fear running one after another. Some of these images even come from the past, or from the remote places, but which are made easier for us to reach than for the people of the communities where those images are created. Picture books, picture post cards, and colorful slides are piling at our houses as souvenirs, just like our personal stuff of family portraits.”
Twenty years following, Anthony Synnott, a professor of Sociology and Anthropology at Concordia University, Montreal, quoted these words as introduction to Chapter Eight of his book called The Body Social: Symbolism, Self and Society (London and New York: Routledge, 1993), emphasizing at the same time that: “Our century is really a visual century. It is hard, if not impossible, instead, to say that this century is a century of smelling, or touching, or oral, or aural. Eyesight becomes the highest sense.”
What Gombrich and Synnott state has reminded me of the thesis “Society of the Spectacle” downheartedly narrated by Guy Debord in 1967 (1977)—that the whole things in the life of capitalist society have turned into a great accumulation of spectacles. Here, “a spectacle is not an accumulation of images, but is a social concordance between individuals—facilitated by images,” writes Debord.
There seems the thing that makes Debord downhearted. This social concordance, it turned out, had cut off the existence of history, individual, and self in the representation of consumer culture whose main interest is to make profits as many as possible, pushing humans into the position of pasive objects continously persuaded to eat fries, instead of other fried food, to buy images, instead of products.
One of the most powerfully persuasive acts in the consumer society of spectacle is advertising. As it is the case, to borrow the title of Nassim Nicholas’s book, “Ranjang Prokrustes”, adevertisements are created by business practicioners with strange politeness to empty out the consuments’ wallets. The tip is that “in business you need other people who misunderstand the world,” says Taleb
Therefore, according to Taleb, “a drug company knows better how to creat disease that suits to the available drugs than how to creat drugs that suit to the available disease.” Unfortunately, in spite of our understanding, even of “our calculation that the place and the ready-for-use products are less attracting than their performance in the advertisement brochure,” we can still understand or accept them just as Taleb understands the case of Bernard Lawrence “Bernie” Madoff, an enterpreneur and ex-chairman of NASDAQ stock exchange, in 2009, who is “more skillful in cheating people out of billions than out of millions.”
This understanding, once again, tells us that individuals in the society of the spectacle are made in purpose as amazed as when they are faced with the advertisement that pushes them to buy more and more commercial products. How is it possible? Take a close look at what these two media and marketing experts, Richard Laermer and Mark Simmons, say:
“In America, no less than 95 percent—99 percent, actually—of the TV, cinema, and radio advertisments are of so poor quality that it is no wonder that the viewers are not impressed and therefore hiss; we go on hoping that a constitution will soon come to stop this craziness! Therefore, our main task as marketting staff is to raise the standard quality of our advertisement and of everything related to marketting to a special level. All this will need a type of marketting that is based on brilliant ideas and hard efforts. It is a must that our advertisements have goals and reasons in order to attract people. The execution should be perfect! We are going to treat viewers with respect! Not with fear!”
Nevertheless, everything goes to the same direction. With its persuasive power and its ability to push people through wonderful performances of beauty, hospitility, and smartness—an advertisement manipulates the viewers to develop their wants to become their necessity to become their taste to become their sensation—anywhere at any time, as noted by Ralph Estes as follows:
“Advertisements always try to reach us, at least as long as one of our senses is ‘active.’ Newspapers and magazines, radios and televisions (even the television that ‘belongs to the government’ is now exposing companies’ logos and messages), taxies and buses, advertisements and commercial signs, pamphlets and leaflets contain elements of advertisement. Advertisements can also be found on the athletes’ uniform and the other sport instruments—and they rush to our personal telephone and faximile. Advertisements have even attacked public WC.”
There is the echo of Gombrich’s astonishment and Debord’s downheartedness in Estes’s statement. This professor of business and administration at The American University is astonished to the magic of advertisement that is powerful to influence human behavior and decisions. But it is because of his astonishment that he is downhearted. “We will never escape from the companies’ advertisements unless we move to a remote island or to a cave in the hill. Advertisements are everywhere, they even reside in the invisible realm of unconsciousness, sometimes,” writes Estes.
What is more crucial than that—and this is actually what Estes is worried about—is the impact of advertisements in our life. In spite of his admittance that he knows only a little about the impact of advertisements, he is sure, as I have mentioned earlier, that (he quotes the sociologist Daniel Bell’s statement) “advertisements can reach beyond our taste of behaving, fashioning, and eating in order to influence the basic social pattern: the structure of power in the family, moral pattern, meaning of avhievment in the society.” To his more sadness, he quotes Christopher Lasch’s opinion: “advertisements promote self-skepticism, make the consuments unhappy with their destiny—and therefore fertilize self-scolding attitude. Advertisements teach that the simple medicine for spiritual destruction in the modern life is consumption.”
At this point, Lasch’s and Estes’s fear meets with Debord’s sadness. As is the case with Lasch—also with Estes who is worried about the chance for Tyranny of the Bottom Line (tyranny of the company’s net profit) to prevail through advertisements—Debord is worried about human alienation in the society of the spectacle through the moment of the falling of truth into the abyss of disorder: the more people reflect, the sadder their lives are; the more they are realized of the images of influential stuffs, the lesser they understand about their own existence and desire.
Debord identifies this situation as the spectacle externality related to the fact that the behavior of human being alias the viewer is no more determined by the human being himself, but by the other—that represents him. “That’s why the viewer feels homeless, because spectacles are everywhere,” says Debord. It is at this point that Debord, as a sad Marxist, is different from Karl Marx, the creator of Marxism, in analyzing human alienation under capitalism. About this matter, I would like to use Goenawan Mohamad’s explanation as follows: “In Debord’s analysis, the alienation of human being, as the viewer, is situated in a rather different position: the more the viewer (alias the consumer) situates himself in the domination of those that signify necessity, the lesser he makes about his own existence. He drinks coffee, reads a newspaper, bites a cake, goes to play golf, goes to a mall: the spectacles are everywhere. And the viewer? He is together with them, everywhere. He is homeless. But I don’t dare to say they are unhappy.”
From this description, we build another type of understanding that, at least, it is not about a melancholy anxiety that humbly tries to understand human condition in the society of the spectacle. “We have to remember,” writes Goenawan,”we have subjectivity that is enough to get the ‘exist’ back from ‘belonging to’ and ‘performance’.” Now I suddenly remember the sociologist Ariel Heryanto when he was discussing about life style as one of the most attracting part of the contemporary life in Asia, particularly in Indonesia, in 1990s. In this discussion, while warning us not to simply adore or condemn life style, Ariel talked about the subject matter that is relevant to what I am discussing here in this essay—that is, advertisement.
According to Ariel, advertisements are the main vote getters for life style. Their growing number and distribution are unstoppable. “They teach us how to adore physical pleasure more than anything else; but don’t worry about that. There is no guaranty that people believe in the message of advertisement, even though they like its performance,” says Ariel. “Only the naive or careless would think that people are so foolish that they can be easily deceived,” he explains.
The truth of what Ariel said eleven years ago can also be seen in following statements by Laermer and Simmons (2008:108):
“As the technology of cellular telephone continuously develops, along with the contents of high quality and users’ experience, features such as TV live shows in cellular telephones and cool mini advertisement will follow. However, as is the case with the advertisements on TV, marketing experts have to pause, take a deep breath, and then start the first step: If this advertisement is not interesting and is not really ‘related to me’, consumers will escape from it—then ask the question, why you again disturb them.”
So here we are provided with a convincing comparative perspective that human beings are not the fools unable to decide what is good, what is right, and what they need for their lives. It may be true that at this moment, in this visual century, nobody can fully escape from spectacles, images, and representations. However, instead of being good, obedient viewers in a moment—to borrow Goenawan Mohamad’s words—“when capitalism keeps trying to develop signs to tell us about what we need”—we still can hope and make simple action: Life is by no mean to delay losing before eventually surrendering. There is no need to completely ignore Estes’s anxiety and debord’s downheartedness, but there is also no need to move to a remote island or to a cave in the hill in order that we escape from the life of society of the spectacle in this visual century.
However humble our hope and action are—as a piece of knowledge landscape—we have learned to see or even to understand the life of society of the spectacle, in which we live, for sure—with sadness or not. Up to this point, I want to ask you to see or even to remember a number of social-political events in this country—as recoded in my essay—and make at the same time reflection on them, taking help from the words of Czech novelist living and writing in France, Milan Kundera: “The struggle of men against power is the struggle of memory against forgetting.”
Eyes of the Authority and Light Writing
Coming to this country for the first time through Batavia in 1841, photography put off its respected status as a new form of art and technology that is willing to initiate art democratization in Europe. Instead, photography acted as “eyes of the authority” that is not only ambitious to record the geographical and natural condition of Netherlands Indies scientifically, but also to tame the natives in this colony because—to use the official statement of the colonial government—“two eyes are often not enough to watch them.”
In relation with this photography’s position—along with its desire and ambition, photographers then became “elite peepers” who owned privilege to observe and expose personal life of the natives, as done by the founder of modern photography in Netherlands Indies, H.F. Tillema, in the photography project called Kromoblanda (1915-1923) facilitated with military transportation to make sure this big project of feces in Netherlands Indies would go well.
“Almost one volume of Kromoblanda is filled with photos of modern bathrooms that are shining and tiled—harmony of straight lines, place of cleanliness, storage of measured, bright lights,” writes Mrazek (2006:149). More than that, “in dramatic contrast, in the same ordinary page, there are photos of the dirtiest traditional WC of the natives, and also photos of the natives. In contrast to the dark traditional WC of the natives, the natives are well lighted. Some of the natives, actually, are photographed when they are doing something very personal,” explains the professor of history at Michigan University (2006:150. Look at the picture; italics by the writer).
A boy is using the traditional WC of the natives. (TILEMA DOC./Kompas Images)
I want to add my words to this statement by commenting Tillema’s role as—to borrow the literary man Italo Carvano in the sort story called “Petualangan Seorang Fotografer” —“photographic raping” upon personal life of the natives. We can imagine how the boy suffers because somebody disturbs him when he is trying to release unwanted stuff in his stomach. How annoying the photographer is! It seems that the photographer did not only peep but also asked the boy to show the dirt to us in the light. The worst thing is that the boy looks obedient and powerless in front of the Western “peeper”. That is why, in such a freezing situation, the boy has no choice but to follow Tillema’s instruction. It seems that Tillema has made a carefully calculated plan of photographic action.
So, to refer with change to Jean Baudrillard’s words, Tillema’s camera is not intended to understand the boy or to take a quick shot. It has no intention to capture what is “natural” about the boy or “his performance when photographed.” We even can speculate that the boy has been made up prior to the photographing; we are doubtful whether or not the boy is really using the WC or he is pretending to use it for the purpose of Tillema’s photography project.
It seems that the photo is a manipulated photo of a native being engineered so as to play the role of a boy defecating at traditional WC of the natives to build the image of unhealthy life of the natives in Netherlands Indies. It is common for all the colonial authorities anywhere in the world, not excluding in this country, to treat the natives as objects of their imaginary play in the colonized land. So, I think, what Tillema has done to the boy is not only a kind of “photographic raping” but can also be said as, to use Baudrillard’s words, “symbolic assassination, which is part of the photographic action.”
It is no good, for sure. Because, “eyes of the colonial authority” would take the natives only as domestic objects in order that the dramatic contrast between the natives and the superior Western colonizers is shown. After that, the natives would disappear from their sight, even though they are there, in the photos of Dutch families, for example. This fact, for a critical Dutch historian named Frances Gouda who once lived with his parents in Netherlands Indies, seems not only distasteful but also shameful.
“When I was a child, I never wondered why none of millions of Indonesian people appeared in the photos. Only one photo shows the female servant Siti holding my brother. I think I had been completely deceived by my parents’ opinion that Indonesian people did not like showing up, and in most cases they became background for the life and work situation of the colonial community,” writes Gouda.
“Now, as an adult and a historian trying to seriously respond the characteristic form of the Dutch colony in the 20th century in the islands of Indonesia, I sometimes wonder and at the same time am ashamed to remember my being so ignorant that I did not notice the absence of Indonesian people in a great number of my family photos,” explains the professor of gender and history at Amsterdam University (2007:35). We may have heard the proverb “Family photos always lie.” What Gouda has stated, I think, constitutes a good interpretation of this proverb, which comes from shyness and honesty. The element of lie in Gouda’s family photos has something to do with manipulation of remembering about the natives whose existence in the colony of Netherlands Indies is intentionally kept unexposed. In other words, the lie has let faces of Indonesian people frozen in stillness through photos.
About this matter, Gouda’s family, I think, is not the only one example. It is just that, so far, there are not so many studies on this matter, besides there are only a few historians who are able and willing to be honest like Frances Gouda. As a result, the poor natives who were trapped in—to borrow Baudrillard’s term (2001:121)—“light writing” remain unchanged and forgotten.
It is at this point, I think, that we are faced with the ambivalence of photography as instrument of mechanical reproduction. There is no doubt that this instrument can eternalize events. But what is eternal will stay quiet and speechless, unless the power of memory help us enliven it, like the angel Israfil helps God enliven the dead on the End of the World. On the contrary, remember what Goenawan Mohamad says: “in remembering there is an element of forgetting,” Photography helps us reflect on an event, like the lake reflects the moon light.
About photography that forgets and awakens, I have an illustration that can possibly explain this paradox—and it comes from Milan Kundera:
“In February 1948, the Communist leader Klement Gottwald stepped out on the balcony of Baroque palace in Prague to harangue hundreds of thousands of citizens massed in Old Town Square(...) Gottwald was flanked by his comrades, with Clementis standing close to him. It was snowing and cold, and Gottwald was bareheaded. Bursting with solicitude, Clementis took off his fur hat and set in on Gottwald’s head. The propaganda section made hundreds of thousands of copies of the photograph taken on the balcony where Gottwald, in a fur hat and surrounded by his comrades, spoke to the people (...) Four years later, Clementis was charged with treason and hanged. The propaganda section immediatly made him vanish from history and, of course, from all photograps. Ever since, Gottwald has been alone on the balcony. Where Clementis stood, there is only the bare palace wall. Nothing remains of Clementis but fur hat on Gottwald’s head.”
Mark Slouka calls this story as “authoritarianism story” and considers “Clementis’s cap” as “example of image manipulation.” He says, “The photo of Gottwald with Clementis’s fur cap, we believe, is an example of image manipulation, implying the authoritarian regime’s exaggerated propaganda.
I do not know whether we hold the same belief as Slouka in comprehending Kundera’s story. Apart from the possibility that we have different opinions about this, I would like to propose it as one of the best examples of how photography is powerful to eternalize human figure so that in his absence the figure is there. To me, the fur cap represents the presence of Clementis made possible by the careless propaganda section of Czech Communist Party.
So, every Czech citizen who sees the uncensored picture of Klement Gottwald and Clementis in posters, school books, and museums will quite possibly be reminded of the figure of late Clementis when they see the fur cap perching on Gottwald’s head. Unrealized by the propaganda section of Czech Communist Party, the photo of Clementis’s cap becomes something like a “remembrance monument”—a symbol of Clementis’s presence that cannot be kept away from the eyes of public.
Eventually the authoritarian regime only partly succeeds to get rid of its political enemy that has been eternalized through a piece of photo. In this sense, it is no exaggeration to say that the photo has played an important role as a medium of “men’s struggle against power”—which correlates with “the struggle of remembering against forgetting.”
At this point, what is true in the above explanation will apply as well to among others the historical photos by Mendur and brothers (Alex and Frans), M. Sayuti, Abdoel Kadir Said, and Umbas and brothers (Justus and Frans), of the Indonesian revolution era. The historical values of their photos reside not only on their ability to record humanistic drama: the struggle of Indonesian people against foreign colonizers, but also on their powerfulness to enliven the record in our heads. It is no exaggeration when the photography curator Yudhi Suryoatmojo in “Tatapan Abadi Ipphos” (Tempo, August 20, 2000: 98) concludes: “the photos by Mendur and his friends speak about the nature of human—long after the maker and the watcher passed away.”
Let’s say, for example, the photo of Bung Karno reading the proclamation text of the independence of Republic of Indonesia and of the display of Indonesian flag on Peganggsaan Timur Street number 56 on August 17, 1945. Is there anyone in this Republic who does not know this photo? I am quite sure that those who go to at least elementary school know this photo through school text books of history.
It is true that only a few of us know the story of Mendur and his brothers who made this photo. It is, for sure, ironic. But, this, I think, will not change our belief in the photo. This is because we have been keeping the photo in our memory year after year, at least during our years of study, holding a belief that the photo is the witness of historical moment for this nation.
Our question: where does this belief come from? The answer: imagination. With imagination we get the energy to process the meaning of “light writing” to become a piece of “another world” that will enable us to experience the moment, or we just visit it in order to get ourselves connected to the past. Therefore, we can understand why Italo Calvino (2004:76) thinks: “Photography will be meaningful only when it evokes imagination. Italo Calvino’s opinion, as far as I know, matches Yudhi Soerjoatmojo’s opinion in “Dalam Fotografi, Napas Kita” (Tempo, May 25, 2003:124): “Different from video and cinema that are full of movement and sound, photography in its quietness provides the viewers with rooms that will enable them to reach layers of meaning.”
“That is the power of photography,” says the writer of Tahun-Tahun Mukjizat: Karya Foto Zaman Kemerdekaan 1945-1950 when discussing crucial moments of the reformation movement in Indonesia recorded by journalist photographers—all these photos have now become historical visual document of the fall of the Great General Soeharto ruling this country for 32 years.
Let’s take, for example, a photo that—to borrow the description by Tempo (May 25, 2003: 126)—shows Soeharto bowing over the paper to sign. Standing at his right side is the tall Michel Camdessus, the Executive Director of IMF, with hands folded, with face of no emotion, staring at the President.
In the Shadow of IMF Eyes. (From: http://www.kompasimages.com)
The photo, which is the product of the camera of Alex Lumi, The Jakarta Post photographer, is called Indebted, which—according to a number of photography observers—succeeds to reveal the Orde Baru authority’s powerlessness in front of the authority of IMF. It is no exaggeration that Yudhi Soerjoatmodjo (Tempo, May 25, 2003: 125) concludes: “We see for the first time a tyrant who apparently (will) never be defeated is eventually conquered by another power. At this moment, what collapses is not only Soeharto as individual, but also the image of Soeharto as kept so far in our memory. So, it is undeniable that the photo then shakes the political consciousness of so many people in this country, particularly student activists of 98 and the reformation fighters, concerning the mystery of the smiling dictator, who had “reigned” at Astana Giri Bangun, Solo, since January 2008.
In addition to the photos by Alex Lumi, there are photos by Julian Sihombing, Oscar Motuloh, Kemal Jufri, Rully Kesuma, and Eddy Hasby—to mention some names I remember most—that not only dramatically show how the photographers wrestle with crucial moments of reformation movement in Indonesia, but also their naturalness as witness of historical reality.
Up to this point, I remember a friend of mine, who is a student activist of 98 in Yogyakarta. He, quoting Thomas H Cook’s words, says: “If you want to recall those moments, they can come back to you through a series of photos.”
Contemporary Art: A Not-Yet-Finished World
Tracing it back to around the last four years, it is hard to deny that we once did, and possibly we still do, admire contemporary art. But we do not know why we are doubtful, if not find it really hard, to answer the question, “What does it mean by contemporary art?”
Surely we do not want to argue—while assuming that contemporary art world in Indonesia is, indeed, strange—with a vague knowledge: there is a gap between our enthusiasm and understanding of contemporary art. So, let’s agree on one thing that we have not actually found the answer, let alone one that—surely impossible—will satisfy everybody.
Therefore, we’d better, I think, try to find the answer for the question here by tracing back a number of thoughts by intellectuals, practitioners, and observers of contemporary art. I found this tracing back interesting: it brought me to intellectual realm with a spirit of, to borrow Taleb’s term, antilibrary —a collection of books unread, yet contain a wide range of knowledge that can be accessed when needed—that crystallize various thoughts and reflections on contemporary art. As I did it, I became convinced that we actually have enough information, facts and data, a comparative perspective, for the least—that would enable us to understand contemporary art world in Indonesia as it is—if not as it should be.
As we know it, trying to search for the answer for the question “what does it mean by contemporary art?” is not only trying to define it but also elaborating the meaning of the efforts done by intellectuals and observers in understanding contemporary art world. One of the first art critics and philosophers to write thoughts on contemporary art is Arthur Coleman Danto. Departing from his understanding that art is a mode of thinking—and feeling the art that consists of thought that attracts thoughts—he comes to a belief that contemporary art celebrates thoughts reflected by art works in aesthetic voice that enable viewers reach their meanings.
Why meaning? According to Danto, we are living in a time when anything can be a work of art, when works of art can be made of whatever material seems suitable—and where there are no perceptual criteria in virtue of which some things are works of art and some things not. The difference between artworks and mere objects is meaning.
Other than meaning is the momentum that situates art works in a particular time and space so as to enable viewers to recognize the difference between art works and mere objects and stuffs—although this is, very often, confusing. A good example of this is the work by Andy Warhol called Brillo Box, which was showed for the first time at Stable Gallery in 1964.
Andy Warhol, Brillo Box. (Source: http://edu.warhol.org/aract_brillo.html)
This work not only reminds people of Marcel Duchamp’s thought as expressed through his Fontaine, but also challenges viewers’ understanding about art works and common objects. According to Danto, Brillo Box seems at first to enter the artworld with the same tonic incongruity the commedia della’arte figures bring to Ariadne’s island in Strauss’s opera. But he is speaking as philosopher—construing the gesture as a philosophical act. As a work of art, the Brillo Box does more than insist that it is a brillo box under suprising metaphoric attribute. It does what works of art have always done—externalizing a way of viewing the world, expressing the interior of a cultural period, offering itself as a mirror to catch the conscience of our king.
Nevertheless, understanding it with a philosopher’s reasoning, Danto comes to his wise opinion—that Brillo Box, as an art work, is more than a brillo box with all its surprising, metaphoric attributes. It does what an art work always does: acting out a world view, expressing a particular significance of particular time and space, and presenting itself as a piece of mirror for catching up what is in deep down there.
In a separate occasion, in an indirect manner, the French sociologist Jean Baudrillard makes his comment on Danto’s remarks. As it is stated by the title of his essay, “Contemporary Art: Art Contemporary with Itself,” Baudirllard thinks that contemporary art is simply contemporary with itself. It does not recognize transcendence anymore—either from the past or to the future. It operates in real time, but is confused with the real. That is why it can no more be differentiated from digital operation, media, promotion, and technique.
What is more shameful is that it makes collusion with the real only to become reflected image of objects referring merely to themselves and to ideas of art that does not recognize anymore art differentiating. “Art is now merely an idea prostituted in it realization,” writes Baudrillard.
Marcel Duchamp, Fontaine, R. Mutt. (http://www.google.co.id/imgres?imgurl=http://martalikesnoise.files.wordpress.com)
So the history of art soon falls in banality, as showed by what Duchamp has done. In his ready-made work, there is no more object, but ideas of object. “And we find enjoyment not in art, but in ideas of art. We are completely there in an ideology,” says Baudrillard.
This is what happens when there is a conspiracy under the name of general aesthetic; art is conquered by real world. At the same time, there are viewers who—driven by their willingness to understand everything timelessly—destroy culture of their own in a second. They really destroy reality that they do not understand at all, whereas their culture is merely epiphenomena of global circulation.
In such a situation, in Baudrillard’s opinion, ideas of art become thin and little, tends to conceptual art ending up in no-exhibition no-work no-gallery—an idolizing of art as without events. As the result, viewers are plunged into a circle of art consumers with no art enjoyment.
Baudrillard calls this situation as “voice of real democracy of art”—in which revolutionary ideas of contemporary art concerning every object, detail or fragment of material world, can impose the same strange attraction and display the same unsolved problem as what happened in the past to a small number of aristocratic forms famous as art works.
According to Baudrillard, however, the “voice of real democracy of art” does not apply to the individual achievement of aesthetic enjoyment, but to the coming of trans-aesthetic world, in which every object, particularly objects without differentiating, will enjoy their fifteen minutes popularity. It seems that this statement is to satirize Andy Warhol who once said, “I get bored with the standard. I do not use it anymore. My new standard is ‘will be famous in fifteen minutes’.”
“Unfortunately,” says Baudrillard, “the transformation of art and of the works itself into an object—without illusion or transcendence—a purely conceptual acting-out, generative of deconstructed object which deconstruct us in their turn.”
That is the paradox of contemporary art: it comes with a vision of art democratization—it slips into idolizing of art work as simply real object. Instead of bringing art work closer to its viewers, contemporary art send them into confusion that is vulgar and personal—as crystallized in ready-made objects as the existence of contemporary art, not in reality, but in thought. Still, the paradox does not automatically inhibit art history and theory to develop. This is the clear moral message taken by Paul Crowther when arguing Danto. “Art lives (...) and will continue to do so whilstsoever artists see their world and—in particular—their discipline’s histroy, from different viewpoint,” says Crowther.
Over the various above opinions, I meet with Alain Baadiou’s thought as inscribed in his paper called “Fifteen Theses on Contemporary Art.” I do not know whether he wants to satirize Baudrillard by saying, “the great question about contemporary art is how not to be Romantic (...) More precisely, the great question is how not to be a formalist-Romantic. Something like a mixture between Romanticism and Formalism. On one side is the absolute desire for new forms, always new forms, something like an infinite desire. Modernity is the infinite desire of new forms. But, on the other side, is obsession with the body, with finitude, sex, cruelty, death. The contradiction of the tension between the obsession of new forms and the obsession of finitude, body, cruelty, suffering and death is something like a synthesis between formalism and Romaticism and it is the dominant current in contemporary art.”
At this point, Badiou—by using Mark Lombardi’s painting called Global Network to illustrate his thought—explains the “Fifteen Theses on Contemporary Art” to see the new art world—not the art world as it should be, but the art world as it is. On considering “thinking on what is needed,” I feel I need to summarize the essay here:
1. Art is not the sublime descent of the infinite into the finite abjection of the body and sexuality. It is the production of an infinite subjective series through the finite means of material substraction.
Badiou explains that the word subtraction bears two meanings. First, do not be obsessed with formal glory, which is like desire of new forms—an unlimited desire of new forms. For example, in art context, it can be obsession with new forms of artistic, criticism, representation, etc. In daily life, it can be obsession with such things as new computer, new car, new fashion—or rather a refusal against old things. Second, do not be obsessed with limitedness, cruelty, body, suffering, sex and death, because all of them are repetition of happiness ideology. In art context, we should remember, art is also about life, not always about death.
2. Art is not merely a specific (personal or ethnical) expression. Art is an impartial truth production addressed to everybody.
3. Art is a process of truth—and the truth is always the truth of the senses or mind sensitivity. This means: Transformation of senses into performance of ideas.
4. The need of art plurality; we can in one way or another figure out the habits that enable art to dim plurality in a way we never seriously think of.
5. All arts develop from impure forms—and progressive purification over this impurity determines both their poorness and specific artistic truth.
6. The subject of an artistic truth is the set of the works wich compose itu.
7. This composition is a great configuration that, in the context of our contemporary art, is a general absoluteness.
8. Art of the real is an ideal impurity that is understood through its continuous purification. In other words, the material for art is determined by the early possibility of a form. Art is a second formalization of a formless form that is expected to come.
9. The best proverb in contemporary art is ‘do not be a Kingdom’ (market or state). This also means: Art must not be democratic, if democracy implies conformity with the Kingdom’s ideas of political freedom.
10. Art without Kingdom is an abstract art—in this case, it abstracts itself from its particularities that shape this abstract movement.
11. Abstraction of art without Kingdom has nothing to do with particular viewers or public. Art without Kingdom is about a kind of proletarian-aristocratic ethics: all alone, it acts out its words, needs no privilege among various people.
12. Art without Kingdom has to show as precisely as possible, as surprisingly as a catch in the night—and as high as the highest star.
13. Currently art can only be created from a starting point that, as far as the Kingdom cares, does not exist. Through its abstraction, art makes the inexistence show up. This is the legal regulation for all arts: to try to make real everyone who, to the Kingdom (extending to everybody with different point of view), does not exist.
14. Since it is sure about its ability to control all the visible and heard areas through commercial laws and democratic communication, the Kingdom does not criticize anything anymore. All arts, all thoughts, go on when we get the permission to eat and drink, get along with people, and have fun. We have to become cruel censor for ourselves.
15. It is better not to do anything than to get involved in searching for strict regulations.
Whether they are good or bad, accepted or refused, the “Fifteen Theses on Contemporary art, and also Baudrillard’s and Danto’s opinions, as far as I know, have well articulated John Carey’s opinion on art work: everything that people considers as art work—even though it is possibly art work only to one people.
That contemporary art is a world that has not been completely understood, particularly in this country, is not only an argument but also a fact that demands us to get deeper in it.
What has been thought and reflected by Danto, Baudrillard, and Badiou—and also by Don Thompson who defines contemporary art work as a non-traditional art work created after 1970, or an art work showed by a popular auction house or an art work of the same sort and by the same artist —indicates that contemporary art world is a world of creative power that cannot be comprehensively understood only with one or two definitions, understandings, and thoughts.
Nevertheless, to end the discussion, we can say in passing one thing here—that they, as art viewers and observers—to borrow Angela McRobbie’s words —are not a group of people with simple thoughts. On the contrary, they are high class people with critical thoughts and intellectual influence to see or rather to claim what is art and what is not art in contemporary art world.
Yogyakarta-Surabaya, June 26, 2011
—Wahyudin AS
Tidak ada komentar:
Posting Komentar